Archivo de la categoría "Biblioteca de Arena"

Lucia, Marie, Emma, Anna (en torno a Lucia de Lammermoor)

lunes, 25 de junio de 2018

[Hyaterá: matriz. Histeria: afección psicológica propia de la mujer que causa trastornos en su comportamiento].

En la medicina griega, se creía que el útero era un órgano móvil que se desplazaba por el cuerpo de la mujer, especialmente, cuando no tenía relaciones sexuales. La histeria era siempre una posibilidad. Cualquier comportamiento extraño, ansiedad, irritabilidad, decir que no o querer tener una vida propia, era considerado un síntoma de la histeria. El remedio, ya desde el siglo VII, era un masaje en la zona pélvica que provocase lo que se conocía como paroxismo histérico. Las mujeres podían ser masturbadas por matronas o doctores hasta el orgasmo porque no eran seres sexuales, con deseo, sino solo gestantes. La estabilidad emocional y psicológica de la mujer estaba vinculada a un elemento misterioso del que no se podía predecir el comportamiento; por lo tanto, no podía acceder a ningún puesto de responsabilidad porque cualquiera era una loca en potencia. Mejor, dicho, una histérica. En el lenguaje actual, una loca del coño.

La puesta en escena de David Alden sitúa la historia de Lucia de Lammermoor en la época victoriana, el gran momento de la histeria, la época en la que según la ensayista Elaine Showalter, se produce una feminización de la locura y las mujeres se convierten en el objeto principal del estudio psiquiátrico, con Freud como principal ejemplo. El escenario, el castillo de los Ashton, se transforma estéticamente en un psiquiátrico en el que, al inicio, Lucia duerme en una cama giratoria, como si la obra no nos fuera a mostrar lo que va a suceder, sino lo que ya ha pasado. En la presentación, Alden indicó que había elegido la época victoriana para mostrar una sociedad patriarcal en la que la familia, los modos sociales o la religión llevan hasta el límite a las emociones de la protagonista hasta que se rompe.

La mirada de Alden transforma la tradicional historia de familias enfrentadas y amor pasional en una interpelación de cómo los distintos rostros del poder presionan a una mujer hasta romperla, hasta que estalla internamente y deja de ser ella, hasta que grita envuelta en sangre, excluida del mundo, como Marie, la protagonista de Die Soldaten. La temporada 17/18 termina con dos mujeres cubiertas de sangre, dos mujeres que gritan, dos mujeres rotas. Quizá, ese hilo entre Marie y Lucia es el que provocó que Alden recibiera algunos abucheos en el estreno. Una inofensiva puesta en escena histórica hubiera permitido disfrutar del espectáculo agradable; pero, si el arte no molesta, ¿qué es?

La trama es una historia clásica. Los Ashton tienen problemas de dinero y el cabeza de familia, Enrico, quiere solucionarlo concertando un matrimonio para su hermana Lucia. A su vez esta ama a Edgardo Ravenswood, la familia enemiga, cuyo castillo ocupan los Ashton, y se promete con él justo antes de que se vaya a captar apoyos políticos para su causa. Las mujeres, resignadas a las lealtades privadas, como el amor romántico, que los hombres pueden compatibilizar con las lealtades públicas, la política, el honor, la aventura o la guerra. También, el cuerpo femenino como objeto mercantil y territorio violentado. Historias clásicas.

La mirada de Alden sitúa esa trama en una frontera entre lo real y lo imaginado por Lucia. Su habitación, que es todas las habitaciones del castillo, tiene un pequeño escenario en el que Alden sitúa varias de las escenas clave de la obra; en especial, el aria de la locura, el momento concreto de la trama en el que Lucia pierde la razón tras asesinar al marido impuesto por su hermano y ser despreciada por su prometido. Siempre es tranquilizador pensar que existe un momento concreto en el que se produce el extravío, en el que la copa se rompe al tocar el suelo, la catarsis del individuo frente a la norma y consiguiente desplome, pero la puesta en escena nos explica, como en el caso de Die Soldaten, que hay un proceso en el que no solo hay un suelo.

La soprano Lisette Oropesa señaló en la presentación que Lucia “no tiene a nadie”. Es presionada por su amado, por su hermano, por el capellán y por el resto de personajes de la obra que le piden que ceda a sus respectivos deseos por algún bien superior: el amor, la familia, el recuerdo de su madre o Dios. Lucia se siente a punto de estallar y su hermano la señala como histérica aplicándole el remedio habitual, la masturbación. No hay incesto, sino la consignación de su rebeldía como un trastorno. El negarse al deseo ajeno, el tener deseo propio, queda dentro del terreno de la insanía, de lo que hay que corregir.

Oropesa construye una Lucia frágil, pero contenida, algo nada sencillo en una obra en la que el despliegue vocal es arrollador. El director musical, Daniel Oren, agradeció al Teatro Real la selección de voces en la presentación. En la famosa aria de la locura, Oropesa mantiene un dúo con la armónica de cristal, instrumento de timbre desasosegante basado en la sonoridad de las copas con agua. Para huir del dramatismo, se convierte en vidrio. El montaje no prescinde de la escena final del cementerio, la muerte de Edgardo, que podríamos enlazar con el inicio, Lucia durmiendo en la cama del psiquiátrico, otra vez a punto de revivirlo todo en un bucle interminable. Por eso, Lucia no solo dialoga con Marie, sino con Emma Bovary o Anna Karenina, dos novelas donde aparece la ópera, pero también con la loca del ático de Jane Eyre o la señora Dalloway, con un coro de mujeres que, desde la historia, nos dicen que no son histéricas, sino que están rotas.

Lucia de Lammermoor (hasta el 13 de julio en el Teatro Real)

Enlaces:

La cuestión es saber quién manda aquí (en torno a Die Soldaten)

miércoles, 16 de mayo de 2018

Hilaíra y Febe eran las hijas de Leucipo, rey de Mesenia, y estaban prometidas a dos jóvenes, pero Cástor y Pólux, hijos de Zeus y Leda, se enamoraron de ellas y decidieron raptarlas con ayuda de Cupido. El cuadro de Rubens sobre la escena, que puede verse en la pinacoteca de Múnich, muestra a dos jóvenes mujeres desnudas resistiéndose a la fuerza de dos jóvenes varones vestidos, mientras un Cupido con forma de querubín toma las riendas de uno de los dos caballos. Mira al espectador. Sonríe

Felipe IV apreciaba el talento de Rubens para el desnudo y varios de sus cuadros decoraban el Cuarto Bajo, la sala donde el monarca tenía los cuadros con escenas consideradas obscenas. El rapto de las hijas de Leucipo podía estar junto a La Venus del espejo de Velázquez como dos obras unidas por el erotismo, lo obsceno, la excitación, independientemente de sus respectivos contextos: una mujer yace en una cama, aparentemente relajada, y dos mujeres están siendo secuestradas. Para excitarse con el rapto es preciso centrarse en los cuerpos, en las formas, en los pómulos sonrosados de las mujeres y sus rostros, no muy distintos de los éxtasis teresianos, y olvidar lo que está sucediendo, la violencia. Rozando la exageración, o no, podríamos decir que es necesario olvidar que Hilaíra y Febe son seres humanos. Son dos putas.

La palabra se repite en toda la obra: una puta es una puta, siempre ha sido una puta, no es más que una puta, ahí está la putita. La palabra es el elemento deshumanizador necesario para articular la estructura de dominación. La puesta en escena de Calixto Bieito subraya esa visión hegeliana: “Donde hay dos, habrá un sometido”. Todo es poder: la familia, la sociedad, la guerra y, sobre todo, el sexo. La trama remite constantemente a la conversación entre Alicia y Humpty Dumpty: la cuestión es saber quién manda aquí; eso es todo. Y el poder tiene mucho que ver con quién puede llamar puta a quién. Es decir, qué flujos de violencia están permitidos.

Bernd Alois Zimmermann comenzó a componer su única ópera, Die Soldaten, en un momento teóricamente esperanzador, finales de los años 50. La sociedad del bienestar y la construcción del proyecto europeo habían hecho olvidar la primera mitad del siglo. Se fijó en una obra de Jacob Lenz, escritor perteneciente al Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), un movimiento precursor del Romanticismo. Ya el relato cuestionaba estéticamente las unidades de tiempo, escenario y acción, además de mostrar una serie de personajes condenados a la destrucción o, mejor dicho, a la autodestrucción, no por el destino trágico, sino por unas estructuras concretas de sometimiento y dominación.

Esa ruptura de las unidades dramáticas, además de las dimensiones de la orquesta, le dio a la ópera de Zimmermann una fama de irrepresentabilidad que, en los últimos años, se está rompiendo. Quizá, porque la mirada del espectador del siglo XXI está acostumbrada a romperlas todos los días en su móvil: no hay tiempo, no hay espacio, no hay géneros. Los recursos del espectáculo descontextualizan todo para que todo esté disponible. El montaje de Calixto Bieito confía en esa mirada del espectador y hace que todas las escenas compartan el mismo territorio aparente, un escenario que es casi otra pantalla más de las muchas que construyen el relato. Casi.

La presencia simultánea de las diversas escenas nos muestra con más claridad esa estructura de poder que no reconoce fronteras: no hay paredes, no hay ropa, no hay piel. No hay defensa. Todo se puede someter, todo se puede poseer, todo puede comprarse y venderse, todo tiene una capacidad de resistencia antes de romperse. No hay defensa porque no hay empatía. No hay diálogo. Solo, un grito.

Antes de que grite, envuelta en sangre, vemos romperse poco a poco al personaje de Marie a través de la familia, las costumbres, las leyes, el abuso. En el clímax, es violada por un soldado mientras varios personajes, algunos de ellos femeninos, la sujetan. No es fácil encontrar una metáfora más clara sobre la cultura de la violación. En ese momento, el cuerpo no solo se inhibe por el miedo definido de ese instante o el temor a la violencia concreta, sino por una estructura de poder que también carece de unidad dramática.

El montaje intercambia el foso y el escenario para situar la acción más cerca del público. “Para no perder los rostros”, según Bieito. Es cierto. Los personajes se perderían si el apabullante collage musical de Zimmermann (del jazz al gregoriano, en medio del serialismo vanguardista) se situase más cerca del público. Los músicos, vestidos de soldados, se sitúan en una estructura amarilla que también sirve a los mandos para dar discursos morales u ocultar sus abusos, una disociación a la que también estamos acostumbrados.

Nuestra mirada collage consigue separar los elementos de la estructura para hacerlos digeribles a través del espectáculo; así, una soldado israelí con experiencia en acciones armadas puede ganar un concurso de canciones con un tema moralizante. Todo puede consumirse. La orquesta es nuestra conciencia esquizofrénica que trata de mirar el escenario como si fuera otra pantalla. Al final del segundo acto, las luces se encienden poco a poco, dejando a la anciana abuela de Marie tan desconcertada como al público.

“La obra nos sitúa frente al abismo”, sostuvo Calixto Bieito en la presentación. “Te crea una inquietud extrema y es importante no dejarse arrastrar”. La contundencia de su puesta en escena tapa la salida irónica. No se puede guiñar el ojo en ningún momento y decir: eh, que no va en serio. Todo es real.

Veinte años después de acabada la II Guerra Mundial, el profesor de filosofía J. Glenn Gray revisó los diarios que había escrito durante la contienda en un libro llamado Guerreros. En el prólogo, Hannah Arendt recoge unas palabras de Gray al recordar a personas que le decían que la guerra les había hecho sentirse vivos: “La paz expuso un vacío en ellos que las emociones de la guerra les habían permitido mantener oculto y nos pone alerta frente a la carencia espiritual y el júbilo de aquellos que se sienten ligados a algo más grande que el ser”. Vemos ese algo más grande en el segundo acto, dominado por los soldados que beben, bailan y follan. Sentimos ese algo más grande en la parte final con las pisadas que nos envuelven. “Dios no puede condenarme”, dice uno de los personajes en el tramo final.

En ese momento, también se escucha la frase “los opresores no tendrán miedo”, como afirmación y como pregunta. Es otra opción al contemplar El rapto de las hijas de Leucipo: proyectarse en el agresor para no ser el agredido. Someterse al mando jerárquico inevitable para después intentar someter a otro más débil. Quizá, es un elemento que nos podría ayudar a entender ciertas evoluciones colectivas de grupos que han perdido espacios de poder, como las culturas europeas en sus respectivas zonas o los varones a nivel global. La naturalización de la violencia en la pornografía tiene que ver con eso; no se trata de sexo, sino de saber quién manda aquí; eso es todo. La inquietud extrema es reconocer la posibilidad de que, en determinadas circunstancias, todos nos podemos dejar arrastrar. Nadie quiere tener miedo.

Die Soldaten, en el Teatro Real (del 16 de mayo al 3 de junio).

Conversación entre dos liberales españoles

sábado, 7 de febrero de 2009

La leemos en El Paí­s:

Correa: “Tengo un tema gordo en Valencia, con un PAI prácticamente cerrado, el tí­o pide 1.000 kilos de más. Compramos a 10.000 y vendemos a 20.000. Ganamos 12.000 kilos. Un empresario pone el 50% y yo otro 50%. De mi 50% yo reparto con Ramón Blanco, con Álvaro (Pérez), con Pablo y con el alcalde… Hay un tema medioambiental que lo desbloqueo yo”.

Las matemáticas también son hispanas. 20.000-10.000=12.000.

Canijo

lunes, 15 de septiembre de 2008

Enric González está en un estado de gracia, similar al que, en los 90, atravesaban los deportistas aconsejados por Sabino Padilla. En El Paí­s del domingo explicaba un caso práctico de cómo crear un relato mí­tico de fundación.  

El mito del campesino canijo

¿Quieren saber la verdad? Muy pocos equipos italianos han practicado el catenaccio: Milan e Inter, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. El carácter defensivo y oportunista que solemos atribuir al calcio es sólo un mito. El problema de los mitos (nacionales, deportivos, o de cualquier fenómeno social que requiera un sentimiento de eternidad) es que cuesta mucho cambiarlos.

El catenaccio mí­tico fue inventado por una sola persona. Se llamaba Gianni Brera, vivió entre 1919 y 1992 y fue el mejor periodista deportivo italiano del siglo XX. Era un tipo brillante, atrabiliario, amante de la polémica y decidido a hacerse escuchar. Examinemos ahora las circunstancias en que Brera inventó (alguien tení­a que hacerlo) las leyendas fundacionales del calcio.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, Italia se habí­a convertido en una potencia futbolí­stica, tras vencer en los años treinta (con alguna ayudita de Mussolini) dos Mundiales consecutivos. Poquí­simas personas vieron jugar a aquella selección encabezada por Meazza, porque no existí­a la televisión, así­ que cada uno se hizo su propia idea.

Terminada la contienda, Italia se habí­a hundido en la miseria. El paí­s, vencedor y vencido a la vez (comenzó en un bando y acabó en el otro), estaba fí­sicamente destruido. Pero quedaba el calcio, e Italia tení­a todaví­a el mejor equipo de Europa, el Gran Torino. Entonces, en 1949, ocurrió la tragedia de Superga: el avión que transportaba al Torino se estrelló contra una montaña cercana a Turí­n. Nadie ni nada sobrevivió. Tocaba comenzar desde cero.

¿Qué hizo Brera? Desarrollar en sus crónicas la teorí­a de que el calcio debí­a adaptarse, como antes de la guerra, a las caracterí­sticas nacionales. Tales caracterí­sticas no existí­an, pero Brera echó mano de sus prejuicios de campesino lombardo: los italianos eran, proclamó, un pueblo de canijos mal alimentados, incapaces de competir de igual a igual con los chicarrones del norte. Era necesario, por tanto, aprovechar sus virtudes (astucia, realismo, capacidad de adaptación) y crear un sistema de juego más o menos parecido al yudo: que ataquen ellos, y nosotros encontraremos su punto débil. La aparición del catenaccio, inventado en Suiza por un austrí­aco, coincidió con la campaña de Brera. La teorí­a racial del campesino canijo y astuto se ensambló enseguida con el sistema del cerrojo.

Las tesis de Brera permitieron que Italia fuera tirando durante largos años de sequí­a. El periodista se convirtió en la referencia imprescindible del público, adquirió un prestigio descomunal y se dedicó a sentar cátedra desde sus crónicas en La Gazzetta dello Sport. La inmensa mayorí­a de los italianos se convencieron de que, en efecto, habí­a que apostar por el posibilismo y el oportunismo, y acabaron convenciéndose de que los éxitos internacionales de antes de la guerra habí­an llegado por esas ví­as.

Los mitos, sin embargo, son voraces. Y el mismo Brera acabó reducido a la condición de rehén de su peculiar corpus teórico. Cada semana tení­a la obligación de ensañarse con los técnicos audaces y con los jugadores creativos. Su ví­ctima preferida era Gianni Rivera, el futbolista más exquisito de los sesenta. Brera le llamaba de todo, porque no se ajustaba al arquetipo del campesino canijo, astuto y propenso a las mezquindades. Para redondear su propio personaje, Brera sólo se trataba con defensas y con técnicos cerrojistas.

Tras la muerte de Brera, ocurrida en un accidente automovilí­stico, algunos de sus amigos decidieron revelar ciertos hechos ocultos. Y se supo que Brera admiraba profundamente a Gianni Rivera, y que no se perdí­a ninguno de sus partidos con el Milan. No habí­a podido admitirlo en vida sin abdicar de toda su obra.

Pep Guardiola nació en 1971. Era un bebé cuando Manuel Vázquez Montalbán, en el vací­o teórico de la pretransición polí­tica, utilizó su inmenso talento para establecer los dos mitos fundacionales de la Cataluña contemporánea: que la izquierda era compatible con el nacionalismo, y que el FC Barcelona representaba, por razones éticas y estéticas, un atributo esencial para una nación sin Estado. Era la época de Cruyff, y Vázquez Montalbán idealizó las caracterí­sticas del holandés eximio para reciclarlas como “tradición estética” barcelonista.

Los mitos se interiorizan y se deforman. Hoy, hasta Eto’o parece convencido de que el Barí§a encarna un tipo inigualable de elegancia, y que los goles en el Camp Nou valen doble si se marcan de tacón y mirando al tendido. Guardiola, un hombre leí­do, es sin duda consciente de lo mucho que pesan los mitos.

Seguro que a Gonzalo también le ha gustado mucho.

Yo lo vi todo

jueves, 28 de agosto de 2008

Las vacaciones le han sentado como dios a Rafael Reig. Después de varias cartas magistrales en Público, nos regala un curso de cómo se cuentan las cosas partiendo de una de las figuras claves en el periodismo sin información, el testigo ovni.

El arranque es fantástico; el resto, lo mejora.

Contar cosas 

El otro dí­a escribí­ un artí­culo sobre el STP, el Sí­ndrome del Testigo Presencial. Con algún ejemplo reciente, intentaba definir esta terrible patologí­a clí­nica.

El testigo intenta explicar a otros algo que ellos no han visto y él sí­. ¿Qué hace? Recurre a la comparación con algo que ninguno de los dos haya visto jamás. Formidable, así­ queda todo mucho más claro. La prensa informó, por ejemplo, de que un guardia civil aseguraba que el accidente era “lo más parecido al infierno que he visto en mi vida”. Así­, ¡cómo no hacerse una idea¡ ¿Quién no conoce el infierno y todaví­a lo recuerda? ¿Quién no ha sido Orfeo más de una vez? Este hombre, sin ir más lejos, habí­a visto otras situaciones parecidas al infierno tal y como lo recordaba, pero ninguna tanto como ésta. Al dí­a siguiente, a su vez, los familiares aseguraron que “vivieron un infierno”, a causa de la falta de información. Y así­ sucesivamente.

El testigo presencial es una figura carismática, entrañable y folclórica. Si hay una explosión de butano, la vecina aquejada de STP decidirá explicarnos cómo lo que pasó, pero elegirá siempre compararlo con algo que ella no conoce ni nosotros tampoco: un bombardeo aéreo, pongamos. O la explosión de una granada.

Haber estado allí­ no garantiza que uno sea capaz de contarlo.

El resto, aquí­.

PD: El STP es la base de una de las historias de Alfred Hitchcock presenta; se titulaba Yo lo vi todo. Me acuerdo porque pocas veces me dejaban quedarme a ver la tele después de cenar.

Debate III (ufologí­a)

viernes, 22 de febrero de 2008

Pizarro tuvo un problema tí­pico de los ufólogos: no saber distinguir el escenario. No es lo mismo hablar del incidente de Montaña Roja, de los humanoides de Conil o del Mothman en el programa de misterio de las madrugadas que en el informativo de la mañana. Los primeros comparten el marco: saben de qué se está hablando y, aunque en diferente escala, lo dan por bueno. Los del informativo carecen de esa referencia y, lo más probable, es que el ufólogo acabe siendo tratado como un friki. Pizarro no distinguió la tertulia de la Cope del debate en una cadena generalista y usó los mismos lugares comunes: la oficina económica, los brujos visitadores, el piso de Bermejo o Mariano Rubio. El momento más divertido: ¿usted cree en la familia, señor Solbes?

PD: Si la soberbia de Solbes tuviera, por ejemplo, acento vasco, en lugar de ese susurro mediterráneo, serí­a insoportable. Ay, es que, cuando la administración nació, Solbes ya estaba allí­.

To llenu

viernes, 11 de enero de 2008

Hoy leemos las siguientes palabras del ministro de Economí­a, Pedro Solbes:

“Pásese usted por los bares, por las autopistas o por los centros comerciales”

Reproduciendo el dicho asturiano, mil veces comentado por el compañero Pedro Vallí­n: tá to mal, tá to mal, tá to llenu.

Ibarretxe

domingo, 30 de septiembre de 2007

Trajano habí­a llegado a ese momento de la vida, variable para cada hombre, en que el ser humano se abandona a su demonio o a su genio, siguiendo una ley misteriosa que le ordena destruirse o trascenderse. En conjunto, la obra de su principado habí­a sido admirable, pero los trabajos pací­ficos hacia los cuales sus mejores consejeros lo inducí­an, aquellos grandes proyectos de los arquitectos y los legistas del reino, contaban menos para él que una sola victoria. El despilfarro más insensato se habí­a apoderado de aquel hombre tan noblemente parsimonioso cuando se trataba de sus necesidades personales.

Memorias de Adriano, Margeritte Yourcenar, 1951 (traducción de Julio Cortázar, 1982)

 

Iraq

domingo, 30 de septiembre de 2007

Empezaba a conocer la complicación del mundo asiático. Los simples planes de exterminio total que habí­an dado buenos resultados en Dacia, no podí­an aplicarse a este paí­s de vida más múltiple, mejor arraigada y del cual dependí­a además la riqueza del mundo. Pasado el í‰ufrates, empezaba para nosotros la región de los riesgos y los espejismos, las arenas devorantes, las rutas que no terminan en ninguna parte. El menor revés ocasionarí­a un desprestigo capaz de desencadenar todas las catástrofes; no se trataba solamente de vencer, sino de vencer siempre y nuestras fuerzas se agotarí­an en la empresa.

Memorias de Adriano, Margeritte Yourcenar, 1951 (traducción de Julio Cortázar, 1982) 

Marxismo y posmodernidad

viernes, 13 de julio de 2007

Son Marx y Engels en Berlí­n. Alguien les ha puesto una bata.

marx

La foto es de mi madre.