Archivo de Junio de 2016

El peso del humo, el peso de la luz

Jueves, 30 de Junio de 2016

[Publicado en GQ]

“Sir Walter era un tipo hábil. Primero, tomó un cigarro entero y lo pesó. Luego, lo encendió, se fumó el cigarro cuidando de que las cenizas cayeran en el platillo de la balanza. Cuando lo terminó, puso la colilla en la balanza, junto con las cenizas. Después, pesó lo que había allí; acto seguido, restó esa cifra del peso obtenido previamente del cigarro entero. La diferencia era el peso del humo”.

Para entender a Richard Ford (Premio Princesa de Asturias de las Letras 2016), esta escena de Smoke (Paul Auster y Wayne Wang) es un buen comienzo. La escena sabe a su obra. Aparentemente, no sucede nada. Paul va a por tabaco al estanco de Auggie y, tras comprar sus dos cajetillas y un mechero, se mete en la conversación con una anécdota divertida antes de encender su cigarrillo. Nada, salvo la vida.

Richard Ford suele estar encuadrado en el realismo sucio estadounidense por sus primeras novelas, historias de perdedores desarraigados, su libro de relatos Rock Springs, situados en Montana, y su amistad con Raymond Carver, con el que compartía veladas literarias y excursiones de caza. Pero hay algo que lo separa de ese movimiento, aunque está en algunos cuentos de Carver, como Catedral, la certeza de que la vida puede ser maravillosa. No lo es. No  hay imposición. Todo depende de la mirada.

De ahí, nace su personaje principal, Frank Bascombe, protagonista de la trilogía El periodista deportivo, El día de la Independencia (premios Pulitzer y PEN/Faulkner) y Acción de Gracias, a los que se unió el año pasado Francamente, Frank. Ford explica que, tras sus dos primeras novelas, su mujer le sugirió escribir sobre alguien que fuera feliz. Él se sintió desconcertado: “Tenía una concepción muy romántica de los personajes. Eran siempre tipos conducidos por la angustia, sometidos a terribles torturas psíquicas, preocupaciones… Así que decidí cambiar mi visión del mundo”. Y lo hizo. Hoy recomienda “tener imaginación para vivir, para disfrutar, para amar, imaginación todo el tiempo. Sólo hay que creer que todo lo que hacemos en la vida es importante”.

Su mirada es diferente porque se detiene en las cosas mínimas con una implicación moral y emocional. No hay azar en sus tramas, como en Auster, ni sucesos raros o extraordinarios, como en DeLillo o Chabon; sus personajes no son sórdidos, como los de Palahniuk o Ellis, ni devastados, como los de Roth, ni los mira desde arriba, como Tom Wolfe. No busca sorprender, ni desgarrar, ni desvelar. Tan sólo, narrar; mejor dicho, narrarnos. “¿Qué puedo hacer para mejorar la vida de los que me rodean? ¿Qué puedo aprender sobre mi relación con el resto del mundo? Esas son las cosas que nos invita a preguntarnos una novela”, sostiene.

Richard Ford es decisivo en la necesaria lucha contra esa separación posmoderna entre narración y realidad provocada por el espectáculo. Esa distancia con las emociones, con todo lo vivo, que considera la empatía como una debilidad e implicarse con cualquier cosa, un desliz nostálgico. Por esa rendija, cabe el humor, lo frívolo, lo irreverente, lo deslumbrante, lo fugaz o lo fragmentario, pero también se cuelan la indiferencia y, sobre todo, el cinismo.

Es el autor que mejor encarna el regreso a la honestidad anticipado por David Foster Wallace en su concepto de ‘la nueva sinceridad’. La ironía era el escudo protector, según DFW, la excusa para no arriesgarse, para no tratar los Grandes Temas y, bien usada, proporcionaba el escaloncito de la superioridad moral. Pero era un callejón sin salida y DFW intuía que habría un regreso a las emociones, a la sinceridad, a la honestidad, sin miedo a burlas, ni memes. Sólo así se puede desarrollar la idea de que “la vida nos es arrojada y la existencia se convierte en una experiencia poética”. Sólo así se puede escribir  “Sonrió con esa preciosa sonrisa que, con toda seguridad, hundiría mil barcos, pero que ahora salvaba el mío” (Acción de Gracias).

Ese es el terreno de Richard Ford y eso es lo que he aprendido de él. No hizo que quisiera escribir, llegó tarde, pero sí que deseara hacerlo bien y, sobre todo, que lo hiciera honestamente, sin prisa, sobre las cosas que me parecen importantes y con las palabras que me gusta leer y no, con las que querría escribir.

Ese es Richard Ford, el escritor capaz de pesar el humo, la luz, la tristeza y la felicidad; el tipo que, al conocer la noticia del premio Princesa de Asturias, dijo: “No soy tan viejo ni estoy tan de vuelta como para que algo así no me haga feliz”. “Al cerrar sus páginas, me entraba más luz por la cara”, ha escrito David Remartínez. No sé explicarlo mejor. Sólo puedo decir que conocí a su lado ese tipo de momento que todos quisiéramos conocer, el momento de decir: sí, esto es lo que es.

“Creo en que lo que uno ve es más o menos lo que hay, como les he enseñado a mis alumnos, y que la vida se nos entrega vacía. Así, si bien la importancia pesa mucho, es lo máximo que hace. El sentido oculto casi no existe. Mi madre me dijo que tendría miles de mañanas para despertar y pensar en todo esto cuando ya no hubiera nadie para decirme cómo sentirme. He tenido ya varios miles. Lo que sé es que tendrás una oportunidad mejor en la vida ―de sobrevivirla― si toleras bien la pérdida; si te las arreglas para no ser un cínico en todo aquello que ella implica; si te supeditas, como sugirió Ruskin, al mantenimiento de las proporciones, a enlazar las cosas desiguales en un todo capaz de preservar lo bueno, aun cuando haya que admitir que lo bueno no es a menudo fácil de encontrar. Lo intentamos, como mi hermana dijo. Lo intentamos. Todos nosotros. Lo intentamos” (Canadá).

Moisés y Aarón, y Gramsci y Lenin, y Batman y Superman

Jueves, 30 de Junio de 2016

[Sobre “Moses und Aron”, ópera en tres actos de Arnold Schönberg. Publicado en El estado mental]

“¿Admites ahora el poder del pensamiento sobre las palabras y las imágenes?”, pregunta Moisés a Aarón en el acto segundo. El patriarca acaba de bajar del Sinaí después de cuarenta días de oración y ayuno en los que ha recibido las tablas de la ley. Nada más llegar al campamento, se encuentra con el becerro de oro construido por su hermano Aarón para evitar la expansión del desánimo y la posibilidad de una revuelta entre los antiguos esclavos judíos del Faraón, a los que han incitado a rebelarse. Discuten antes de que Moisés destruya el nuevo ídolo. “Un pueblo sólo puede sentir”, se justifica su hermano.

La obra está considerada, además de un grito contra el antisemitismo, una representación del conflicto eterno entre utopía y realidad, entre la visión idealista y la pragmática, entre la imposibilidad de contener lo sagrado en el lenguaje y la necesidad de concretarlo todo en palabras o símbolos. Quizá, ambos arquetipos tienen su verdad. La experiencia personal sagrada, inabarcable en prosa, no excluye la necesidad del relato en el caso de una acción colectiva. Siempre hay matices. En este plano se sitúa la puesta en escena de Romeo Castellucci para Moses und Aron, de Arnold Schönberg (Teatro Real, hasta el 17 de junio).

Los diálogos entre Moisés y Aarón se mueven en ese plano de complementariedad: dos líderes al frente de una acción conjunta, el idealista y el prágmático, el ideólogo y el mediático; Gramsci y su concepto de la hegemonía cultural, y Lenin y su idea de partido organizado como máquina de acción y propaganda. Moisés (Albert Dohmen) y Aarón (John Graham-Hall), dentro de esa visión política, dialogan más que enfrentarse sobre cómo dirigir a ese pueblo.

El primero, con canto hablado (sprechgesang), defiende el pensamiento abstracto como la base principal, la hegemonía, el aire ideológico que respiramos involuntariamente y que se debe imponer como verdad. El segundo, con voz de tenor, quiere aprovechar la necesidad de idolatría para provocar las acciones colectivas y, antes que el becerro de oro, utiliza el cayado de Moisés y un milagro de sanación para incitar a la rebelión contra el Faraón y la posterior huida. “Ningún pueblo puede creer lo que no siente”, afirma Aarón.

La frase define con precisión la cultura del espectáculo donde todo debe pasar previamente por el peaje de la emoción, es decir, la imagen. Todo debe poder ser convertido en algo concreto, visible, tuiteable, y que promueva un juicio rápido, indoloro, inconsciente y desechable. Cuando falta la otra parte, la visión del mundo, ese aire ideológico, la política emocional sólo consigue ocupar el escenario.

Gramsci y Lenin

Es algo que el pensamiento conservador, donde se encuentran los principales lectores de Gramsci y Lenin, entendió después de la II Guerra Mundial. Desde entonces, su principal acción de poder no ha sido institucional o electoral, sino filosófica, apropiándose de conceptos como libertad, seguridad, reforma o, su última ocupación semántica, colaboración. Como explicó Margaret Thatcher a principios de siglo, “hemos ganado todas las elecciones desde 1979, aunque no siempre con el mismo partido”.  El pensamiento alternativo sigue en el desierto y le cuesta entender que, sin discurso ideológico previo, la rendición está asegurada.

Castellucci hace que el pueblo, los judíos huidos del Faraón, sea un tercer interlocutor del diálogo, añadiendo aún más profundidad, sobre todo, en un momento en el que volvemos a tener una ruptura del pacto social similar a la que se produjo en los años 30, cuando Schöenberg compuso la ópera. Es un pueblo que, al escuchar al nuevo dios de Moisés, grita: “¡Queremos servirlo! ¡Queremos ofrecerle sacrificios! ¡Queremos amarlo!”.

La dimensión política del coro queda reforzada por la decisión de Castellucci de prescindir de las acotaciones del libreto, que dibuja un escenario entre la mansión Playboy y la granja de los davidianos en Waco. Por ejemplo: “En la confusión, algunos se lanzan sobre los objetos y armas, otros caen sobre las espadas. Otros se arrojan al fuego y corren envueltos en llamas por el escenario. Algunos saltan desde lo alto de la roca, etc. Todo se acompaña de danzas salvajes”. O también: “Todo un cortejo de personas desnudas, gritando, pasan corriendo junto al altar y desaparecen por el fondo”.

En la puesta en escena de Castellucci, el pueblo es pulcro, sobrio y contenido, como la clase media occidental; multitudinario, pero obediente. El coro quiere dioses concretos, saber a dónde va, líderes que aparezcan por la televisión, aunque no esté claro el mensaje que defiendan: “¿Debemos amarlo o temerlo? ¿Dónde está? ¡Muéstranoslo!”. El pueblo, a cambio del nuevo pacto social, no se pone límites: “¡Nos arrodillaremos, y le ofreceremos animales y oro y trigo y vino! ¡Reciba todo vuestro Dios, si somos su pueblo, si es nuestro Dios, si Él nos protege!”.

“Un pueblo se somete únicamente a los dioses que gobiernan con firmeza”, dice un hijo de Efraín, y es complicado no pensar en la deriva política de los últimos años. Tras la ruptura del pacto social a cargo de los Estados y la intervención de las instituciones extranjeras con una normativa hostil, los electorados de Occidente han optado por una recuperación de la soberanía nacional. En ocasiones, Corbyn o Sanders, con una raíz progresista. En otras, como el Frente Nacional francés o la ultraderecha austriaca y húngara, con un componente étnico. Todo ha de saltar por los aires es la tercera vía, donde están Trump o el Movimiento Cinco Estrellas italiano.

En esa relación directa con el pueblo, el discurso de Moisés es terrible. La verdad desnuda, pura, revelada, tan inasible como implacable, sacada del plano teológico o artístico y llevada al político, provoca ciertos escalofríos en 2016. El siglo XX fue abundante en pueblos elegidos y leyes inexorables; es complicado no recordar a Cioran: “Los grandes perseguidores se reclutan entre los mártires a los que no se cortó la cabeza”.

La dirección musical de Lothar Koenigs vigoriza todo el conjunto y nos lleva hasta ese abrazo final entre Moisés y Aarón en el que el segundo mancha al primero con la tizna de la idolatría; esa concreción en símbolos, en imágenes, que necesitará para guiar al pueblo por el desierto. La producción del Teatro Real prescinde del tercer acto, que Schönberg no concluyó, en el que Aarón, tras ser hecho prisionero, es juzgado por su hermano en la parte más claramente sionista (concepto diferente de semitismo) de la ópera. Aarón, tras ser puesto en libertad por los soldados de Moisés, muere.

Batman y Superman

El tercer acto refleja el paso de la verdad al poder; de una verdad, cabe recordar, revelada, inasible, inexplicable y que no debe rendir cuentas ante nada porque nada existe previamente. Ni siquiera el pueblo. Tan sólo debe guiarlo. Moisés, tras bajar del Sinaí, ofrece las tablas de la ley que el nuevo dios le ha entregado. Aarón le hace ver que también son un símbolo y las destruye, confirmando su monopolio de la verdad, de oír e interpretar a este dios. “Sentí la voz dentro de mí”, dice Aarón. “Yo no he hablado”, responde Moisés.

“Pueblo elegido para conocer al Invisible”, recita Moisés. “Sólo un Dios omnipotente podría elegir a un pueblo tan débil, tan humillado”, canta Aarón. “¡Dios es tribal, dios toma partido! Si dios es todopoderoso no puede ser bueno; si dios es bueno, no puede ser todopoderoso”, les responde Lex Luthor en Batman v. Superman. El amanecer de la justicia *.

La discusión teológica, la relación entre revelación, verdad y poder, continúa casi un siglo más tarde en la película de Zack Snyder, o en El regreso del Señor de la Noche, cómic de Frank Miller. “Hombres que bajan del cielo, dioses que arrojan rayos. Así es como empieza. La fiebre, la rabia, esa sensación de impotencia que convierte al hombre bueno en cruel”, un gran resumen de la historia de las religiones a cargo de Alfred Pennyworth (Jeremy Irons).

Batman representa al héroe, capaz de hacer cumplir la ley u ocupar el poder, no sin cierta tentación totalitaria, mientras que el segundo tiene la posibilidad de “cambiar las creencias” o “redimir a la humanidad”, algo que convierte esa tentación en deber. Tiene que ser el salvador, el ángel, la inspiración; debe convertirse en ley, juez y ejecutor. Una solución mística para una especie, la humana, que había abandonado esa vía en el XVIII con la Ilustración.

El defensor de la ciudad, el escenario de la modernidad, Batman, no puede asumir esa vuelta al pasado, a la gracia de un ser todopoderoso como fuente de justicia y, por tanto, legitimidad porque, entonces, la libertad individual intuida en el Renacimiento y forjada en el XVIII deja de tener sentido. “Ya es hora de que aprendas lo que significa ser un hombre”, le dice Batman en la pelea final. No es extraña la proliferación de cine de superhéroes con poderes en un momento en el que el legado de la Ilustración se cuestiona.

Castellucci termina su puesta en escena con Moisés en el suelo, desesperado, asumiendo su humanidad: “Yo mismo me he hecho una imagen, falsa, como sólo puede ser una imagen. ¡He sido vencido! ¡Era locura todo lo que he pensado, y no puede ni debe ser dicho! ¡Oh, palabra, tú, palabra, que me faltas!”. La desesperación y la ausencia, mucho más humanas que la verdad.

España no es Malasaña

Martes, 28 de Junio de 2016

Iba a escribir algo con este título, pero ya lo ha hecho Esteban Hernández (El fin de la clase media) en El Confidencial.

“…todo lo más que propusieron [UP] fue convertirse en un nuevo PSOE. Error: los problemas actuales, los que están haciendo que los partidos extrasistémicos funcionen hoy en Europa, tienen que ver con un asunto central, lo material, mucho más que con la corrupción y con más democracia. La mayoría de las formaciones de derechas lo articulan mediante su oposición a la inmigración y la UE, pero el núcleo que da sentido al discurso es el descenso en el nivel de vida, las peores opciones vitales, los salarios menguantes y la inexistencia de empleo.

Casi todos los cambios sociales en Occidente provienen de aquí y, en ese contexto, lo único que hizo Podemos es repetir eso de los derechos sociales que tanto hemos oído al PSOE. Sus argumentos eran particularmente débiles, y no es que no supieran hacer de la economía el centro de sus propuestas, es que ni siquiera lo intentaron. Prefirieron vivir en el mundo líquido en su convicción de que ellos sí conocían a la sociedad actual”.

“tienen que resituar sus mensajes alrededor de los problemas de la gente, ofreciendo soluciones de verdad, y no discursos tan amables como inútiles. La derecha europea está triunfando por hacerse atrevida, no por ser pacata. Tienen que dejarse del rollo activista, ese que les hace triunfar en Lavapiés y fracasar en los barrios obreros y en las provincias, y entender en qué sociedad viven, cuáles son los problemas de la gente común, ver quiénes han salido perdiendo en este cambio de sistema económico y cómo se puede modificar ese rumbo”.

El artículo completo, aquí.

PD: A moro muerto, gran lanzada, podría decirse. Bien, esto ha escrito Esteban Hernández últimamente:

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