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¿Quiénes iban en esos barcos?

Sábado, 25 de Febrero de 2017

(A propósito de Billy Budd) / Para Javier, a quien le gusta leer historias de naufragios

“¿Quiénes iban en esos barcos?” es una pregunta recurrente en la obra del filósofo alemán Peter Sloterdijk. ¿Quiénes iban en esos barcos que descubrieron, exploraron, comerciaron, explotaron, cazaron, investigaron, predicaron, guerrearon y, en resumen, construyeron el mundo que hoy tenemos? Nobles de poca fortuna, hijos sin derecho a herencia, visionarios, ambiciosos, gente que buscaba o huía, reclutas forzosos, delincuentes, etc. Es decir, “los que no cabían en tierra”.

Eran personas, además, cuya estabilidad física, psicológica y emocional se ponía a prueba por la incertidumbre de la meteorología y las durísimas condiciones del viaje (falta de agua o comida, ausencia de sueño o severa disciplina). A bordo, lo permitido se estrechaba por la necesidad de orden, pero lo posible o lo tolerado tenía una amplitud inaceptable en tierra. Escuchar a las sirenas ayudaba a no enloquecer. Gente como esa dibujó el mundo. Normalmente, tras una ballena o en busca de El Dorado.

En su puesta en escena para el Billy Budd de Benjamin Britten, Deborah Warner nos mete dentro de uno de esos barcos, el Indómito, un navío de guerra inglés que participa en la ofensiva europea contra la Francia revolucionaria. Warner no se rinde al tópico contemporáneo que mitifica todo contacto con la naturaleza convirtiéndolo en placentero y espiritual; sin perder el poder simbólico, nos sitúa en un universo rígido e implacable donde el orden, incluso desde la severidad o la crueldad, debe regirlo todo. Un barco de Sloterdijk. El escenario, casi desnudo, cortado por líneas rectas, se convierte en un ser vivo en el que todo debe funcionar de forma implacable: el orden por encima del sentimiento, la ley por encima de la justicia, la supervivencia por encima de las posibilidades.

Es una historia con muchas capas de complejidad, insistía Warner en la presentación para evitar los tópicos que el resumen del argumento suele provocar: el recién enrolado Billy Budd, un joven bueno y carismático, es acusado por un suboficial envidioso, John Claggart, de querer preparar un motín. El capitán, Edward Vere, que comparte la inclinación por el chico de su tripulación, propone un careo entre ambos en el que el marinero, ofendido, mata de un golpe al acusador. A pesar de sus sentimientos y de la sensación de injusticia que recorre el barco, el capitán debe ceñirse a la ley y condena a Billy a la horca. Este acepta el veredicto y, tras manifestar su admiración por el capitán, pide al resto de la tripulación que no se rebelen.

La obra nos reta “a cuestionar el bien y el mal, la inocencia y la corrupción, el amor y el odio, y sumergiéndonos en una ambigüedad abierta y sin respuesta”, dice Warner, que pide “no juzgar” a los personajes. Es algo complicado en el caso del malvado John Claggart, pero Brindley Sherrat lo consigue con una interpretación que combina el temor que ofrecen sus presencias ―sus apariciones recuerdan a Darth Vader― con la intuida fragilidad de sus soledades. Es un ángel caído que asume el papel de defensor de la estabilidad, emocional y colectiva, del barco ante la llegada de alguien que, además de un líder, es un elemento perturbador. Claggart sabe que los barcos sólo pueden tener un capitán y que éste sólo debe pensar en el barco. La bañera donde Vere se asea y las hamacas donde descansan los marineros son prácticamente las únicas cesiones a la curva del escenario.

El plano amoroso logra emocionar en la última parte, donde Billy Budd acepta casi con gozo el sacrificio, mientras el capitán Vere se resigna a asumir ese desgarro emocional que le impedirá volver a amar. Es el momento en el que mejor se percibe la fusión entre interpretación, música y escenografía.  Uno muere, el otro comienza a no-vivir. “La música se evapora y deja la sensación de remordimiento”, indicó Ivor Bolton, director musical, en la presentación.

Al relato de Herman Melville, Britten añadió unos breves prólogo y epílogo, donde el capitán recuerda los hechos. “Ese recurso del recuerdo”, indicó Joan Matabosch, director artistico del Teatro Real “hace que el centro esté tanto en el comportamiento de los personajes, como en la angustia del capitán por haber tenido que condenar a ese hombre cumpliendo las leyes vigentes”. “Samuel Beckett haría que la obra volviera a comenzar para ser interpretada de nuevo”, añadió Warner.

En esa segunda visión quizá el plano político ganaría espacio. La obra vuelve a plantear (Otello, Norma, La clemencia de Tito, El holandés errante) el enfrentamiento entre irracionalidad y racionalidad, y sus trágicas consecuencias habituales, sobre todo, para los personajes “intrusos”. La encrucijada de Billy Budd es más interesante porque nada nos invita a defender lo racional. Es complicado no rendirse ante el marinero hermoso, carismático y amable, un Parsifal. El espectador comparte su ira ante las acusaciones de Claggart y desea que, en el último momento, suceda algo inesperado que impida la ejecución final.

Más aún, es casi imposible sentir simpatía ante Claggart, el suboficial que considera que la belleza y el liderago de Budd pueden ser un problema a largo plazo. Pero, despojado de la envidia y, quizá también, de la pasión no correspondida, su personaje encarna al hombre de estado, alguien que es capaz de no ceder ante la emoción del momento y proyectar las pésimas consecuencias de algo aparentemente benéfico. Es un defensor de la estabilidad que asume los caminos torcidos que, según Maquiavelo, debe recorrer lo correcto en ocasiones.

La obra tiene otra mirada, la capacidad de destrucción de los rumores, muy actual en un momento en el que se está redescubriendo el poder de los bulos. Históricamente, las expansiones (o persecuciones) religiosas o nacionales siempre han tenido al frente historias inventadas, bien de milagros o martirios, bien de crueldades o conspiraciones. La idea de que las personas de religión hebrea dominan el mundo, concretada en el libelo Los protocolos de los sabios de Sion, siempre ha justificado el antisemitismo, lo mismo que los bulos sobre menores asesinados, habitualmente convertidos en niños santos.

No es extraño que sea muy complicado por parte de los actores tradicionales oponerse a las informaciones falsas ya que, por ejemplo, ellos mismos las suelen emitir. Por ejemplo, la resolución de la crisis bancaria que comenzó en 2007 estuvo llena de medias verdades y promesas no cumplidas. No es tanto que la mentira haya subido un escalón, sino que hicieron que la verdad descendiera del suyo. Nos queda la ley, como a los marineros del Indómito, aunque no sabemos hasta cuando porque todo lo que sea autoridad es cuestionable; no de una manera crítica, sino porque todo existe en tanto el deseo personal, en tanto me hago un selfie con eso.

En el XXI, como en el XVIII, nos hemos echado a la mar, aunque sea virtualmente. De nuevo, tenemos exploradores que descubren lo que no existía, esos lugares donde había dragones, y los piratas que buscan sacar partido de la ausencia de leyes para, incluso, influir en los procesos electorales ajenos. Es probable que el nuevo mundo sea tan rígido y desigual como el navío imaginado por Deborah Warner, así lo son las nuevas empresas tecnológicas. Como Peter Sloterdijk, debemos volver a preguntarnos ¿quiénes van ―vamos― en esos barcos?, ¿cómo son ―somos―?, ¿quiénes van en los barcos digitales que, tras una ballena o El Dorado, están dibujando los mapas que necesitaremos, ¿acaso vuelve a ser la gente que no cabe en tierra? ¿Quiénes van en esos barcos que descubren, exploraran, comercian, explotan, cazan, investigan, predican, guerrean y, en resumen, están construyen el mundo en el que se vivirá dentro de décadas?

Billy Budd. En el Teatro Real hasta el 28 de febrero

Ficha artística
Dirección musical: Ivor Bolton
Dirección de escena: Deborah Warner
Escenografía: Michael Levine
Figurines: Chloé Obolensky
Iluminación: Jean Kalman
Coreografía: Kim Brandstrup
Dirección del coro: Andrés Máspero
Dirección del coro de niños: Ana González

Reparto
Billy Budd: Jacques Imbrailo
Edward Fairfax Vere: Toby Spence
John Claggart: Brindley Sherratt
Mr. Redburn: Thomas Oliemans
Mr. Flint: David Soar
Lieutenant Ratcliffe: Torben Jürgens
Red Whiskers: Christopher Gillet
Donald: Duncan Rock
Dansker: Clive Bayley
Un novicio: Sam Furness
Squeak: Francisco Vas
Bosun: Manel Esteve
Oficial primero: Gerardo Bullón
Oficial segundo: Tomeu Bibiloni
Amigo del novicio: Borja Quiza
Vigía: Jordi Casanova
Arthur Jones: Isaac Galán

Lo mejor de mí mismo

Viernes, 4 de Noviembre de 2016

(Discurso de Richard Ford en los premios Princesa de Asturias)

Pueden imaginarse ustedes el gran revuelo en nuestra casa -de Kristina y mía- cuando una mañana del verano pasado recibimos un e-mail de Su Majestad, en el que se me informaba que, inexplicablemente, se me había concedido y se me iba a entregar hoy este premio magnífico. Siendo como soy norteamericano, tengo, digamos, un contacto nada frecuente con, en fin, con monarca alguno. Y mucho menos con un rey y una reina de tan alta realeza como sus majestades. Pero estoy seguro de que podré acostumbrarme: soy escritor. Y no estoy tan ocupado. Tengo tiempo para estas cosas. Confío en que su majestad el rey Felipe y yo podamos seguir en contacto. Creo que el hecho de escribir a un rey, y de que ese rey escriba a un novelista (aun sin mediar este premio) seguramente sacaría a la luz lo mejor de cada uno. Y no es que lo mejor de Su Majestad no se manifieste en todo momento.

Supongo que el hecho de estar aquí hoy, en este gran salón, en compañía de tantos notables, y de Sus Majestades, debería quizá infundirme un sentimiento de humildad. Pero se me hace difícil sentirme humilde en este estrado donde un día estuvo Woody Allen. Siento más bien un regocijo gozoso ante la maravilla de la vida, ante lo que nos puede acontecer en ella. Estoy seguro de que todos los que estamos hoy aquí sentimos lo mismo. Sin embargo, quienes somos escritores percibimos siempre lo extraordinario que pueda haber en ese acontecer. Lo sabemos, pues lo encaramos cada día en cada página. Ortega y Gasset escribió -y para muchos de los presentes esto supondrá una observación icónica- que “la vida se nos da vacía”. Para expresarlo con sencillez, existir se convierte en una tarea poética. Recibir la vida “vacía” no es sino otra forma de decir que todo puede suceder. Y la tarea poética del escritor consiste en hacer que, con la ayuda de la imaginación, sucedan más cosas, a fin de acrecentar el número de las que pueden concebirse, y al hacerlo realzar la riqueza y la densidad de las posibilidades humanas.

Para mí, esa tarea “poética” convierte el oficio de escritor en una vocación gozosa, y optimista: los días como hoy (si es que alguna vez pudiera darse otro día como el de hoy) encarnan casi a la perfección ese carácter gozoso y optimista.

Los escritores son optimistas natos, si no siempre gozosos natos. A fin de cuentas, no competimos entre nosotros (o no deberíamos hacerlo). Cuando a alguno le sucede algo bueno todos nos beneficiamos, pues vemos refrendada nuestra creencia de que pueden suceder cosas buenas. Un escritor de vocación da por supuesto asimismo un futuro en el que habrá lectores a los que les serán provechosos nuestros libros. También es privilegio de nuestra vocación crear para los demás algo bueno que antes no existía. Mi fallo como escritor -un fallo contra el que he luchado toda mi vida (tal vez a ustedes les pase lo mismo)- está en que aun siendo optimista a veces pierdo mi don para lo gozoso. Los asuntos graves me vuelven demasiado grave; en el mundo actual, el mundo que vemos a nuestro alrededor, hay excesiva gravedad, y ello no predispone demasiado a la alegría -los norteamericanos lo vivimos cuando vemos que Donad Trump puede llegar a ser nuestro próximo presidente-. Y les pasa lo mismo a los ciudadanos españoles cuando ven las desigualdades de renta y el abatimiento económico. Y les pasa también a los franceses, y a los griegos, y a los eritreos que huyen de África. Al parecer la alegría mengua velozmente en el mundo; por lo que supongo que se hacen aún más necesarios los actos de la imaginación encaminados a inventarla.

El novelista norteamericano Henry James escribió una vez que no hay temas más humanos que los que reflejan, en la confusión vital, la relación entre la dicha y la carga, la relación entre las cosas que ayudan y las cosas que causan sufrimiento. Lo que James quería decir era que la vida está llena de infortunios, como la Biblia nos dice; pero que es posible aunar la desdicha con la felicidad -e incluso con lo gozoso- mediante actos de imaginación. Como las dos caras de la máscara del teatro. No puedo generalizar y decirles a ustedes que la gran literatura sigue siempre una sola dirección, en un sentido o en otro. Pero sí puedo decir que si estuviera en mi mano querría ser un gran escritor; y que mi estrategia para lograrlo es siempre, si está a mi alcance, escribir historias que aúnen lo desdichado con lo jubiloso, y que al hacerlo se expanda nuestra conciencia de las posibilidades humanas, nuestra conciencia de que cualquier cosa es posible. Sería otra manera de entender a Ortega y su poética de la existencia. En suma: la literatura es libre, ¿no? En una sociedad libre como la mía y la de ustedes, nadie nos dice lo que debemos escribir. Nada depende del resultado de lo que escribimos salvo si lo que escribimos consigue éxito y es grande. ¿Por qué no tratamos -como hizo Cervantes- de imaginar más, por mucho que las fuerzas reduccionistas de la convención social nos digan que imaginemos menos?

Cuando veo la televisión y leo los periódicos en mi casa, en mi país, veo, por todas partes, que los intolerantes del mundo se afanan por dividir violentamente a los seres humanos. Para nosotros los escritores, sin embargo, la primera fuente de consuelo, la encarnación de nuestro optimismo está en “el otro”, en lo mutuo. Lo que me infunde esperanza -a veces es lo único que puede hacerlo- son los actos cuyo objetivo es expandir la tolerancia, la aceptación del otro y la empatía, más allá de lo convencional, de lo meramente práctico y de lo mezquino. Los actos “poéticos” -bien podría decir Ortega- que son a un tiempo actos políticos.

Me considero un novelista político. Y no porque escriba acerca de políticos, de elecciones y de asuntos del gobierno y sus consecuencias (cosa que ya hago), sino porque, en mayor medida, todo lo que acabo de decir “es” la política. La política determina el destino de la humanidad al acrecentar nuestra capacidad de aceptar al prójimo, y de encontrar la empatía mutua y una causa común para todos. Si pudiera, rescataría lo que entendemos por política y restauraría el valor de esta palabra; me cercioraría de que evocara la necesidad de una respuesta imaginativa que nos hiciera recuperar la capacidad de vivir juntos -tal como puede suceder en la literatura-, y de que la política no acabara siendo, como en Estados Unidos, sinónimo de egoísmo y cinismo y engaño y despropósito. Sinónimo de infortunio.

Hoy es un día de esperanza. Sé que al recibir este valioso premio puede parecer que pienso que hoy todo tiene mejor aspecto en todas partes, y que poseo un don especial para la verdad. No es así. Hoy soy afortunado, eso es todo. Llegado el día, otro escritor estará donde yo estoy ahora. Y creo que esto es esperanzador. Pero es una verdad evidente para todos que el día de hoy constituye una breve, alentadora y hasta jubilosa unión, una pequeña y exquisita muestra de la clase de unión que el mundo literalmente se muere por lograr. Algo está sucediendo hoy aquí. Se ha traducido con talento la literatura de una lengua “extranjera”, una lengua de una cultura distinta. Un editor valiente e idealista ha asumido el gran riesgo de apadrinar esta escritura, y se empeña en encontrar los lectores a quienes va dirigida. Bibliotecarios y libreros se han unido; la televisión difunde este acontecimiento en todo el planeta; sus majestades han dado su imprimátur; todo ello atestigua que hoy no solo asistimos a un acto literario sino también a un acto político, ambos en el sentido más básico y democrático del término “política”, allí donde florece la expresión libre, y asimismo en su sentido más emblemático e histórico.

Hoy tengo aquí un cometido de representación, de subrogación de mis colegas del mundo, que valerosamente están haciendo grandes cosas en pro de la tolerancia y la empatía y el destino de todos, a menudo en circunstancias mucho más difíciles de las que yo haya tenido que afrontar nunca. Yo no vuelvo a casa en Siria. No vuelvo a casa en Birmania, o en Sudán del Sur, donde la tarea de la literatura -hacer que algo suceda, hacer que una vida vacía se convierta en poética para bien de todos- es prácticamente imposible. Y sin embargo la cumplen. Cabe la posibilidad de que alguno de ellos esté aquí el año que viene. Mi compromiso, inspirado por este premio, es fácil. Consiste sencillamente en procurar no pensar que este maravilloso obsequio es un galardón que se me otorga al final de mi andadura, no pensar que soy demasiado viejo, que estoy en el ocaso de mi vida, sino más bien considerarlo un estímulo, un afianzamiento de mi determinación de crear algo provechoso para el mundo. Tal vez aportar alegría. Para lograrlo, para esta tarea, les prometo que voy a poner lo mejor de mí mismo.

El peso del humo, el peso de la luz

Jueves, 30 de Junio de 2016

[Publicado en GQ]

“Sir Walter era un tipo hábil. Primero, tomó un cigarro entero y lo pesó. Luego, lo encendió, se fumó el cigarro cuidando de que las cenizas cayeran en el platillo de la balanza. Cuando lo terminó, puso la colilla en la balanza, junto con las cenizas. Después, pesó lo que había allí; acto seguido, restó esa cifra del peso obtenido previamente del cigarro entero. La diferencia era el peso del humo”.

Para entender a Richard Ford (Premio Princesa de Asturias de las Letras 2016), esta escena de Smoke (Paul Auster y Wayne Wang) es un buen comienzo. La escena sabe a su obra. Aparentemente, no sucede nada. Paul va a por tabaco al estanco de Auggie y, tras comprar sus dos cajetillas y un mechero, se mete en la conversación con una anécdota divertida antes de encender su cigarrillo. Nada, salvo la vida.

Richard Ford suele estar encuadrado en el realismo sucio estadounidense por sus primeras novelas, historias de perdedores desarraigados, su libro de relatos Rock Springs, situados en Montana, y su amistad con Raymond Carver, con el que compartía veladas literarias y excursiones de caza. Pero hay algo que lo separa de ese movimiento, aunque está en algunos cuentos de Carver, como Catedral, la certeza de que la vida puede ser maravillosa. No lo es. No  hay imposición. Todo depende de la mirada.

De ahí, nace su personaje principal, Frank Bascombe, protagonista de la trilogía El periodista deportivo, El día de la Independencia (premios Pulitzer y PEN/Faulkner) y Acción de Gracias, a los que se unió el año pasado Francamente, Frank. Ford explica que, tras sus dos primeras novelas, su mujer le sugirió escribir sobre alguien que fuera feliz. Él se sintió desconcertado: “Tenía una concepción muy romántica de los personajes. Eran siempre tipos conducidos por la angustia, sometidos a terribles torturas psíquicas, preocupaciones… Así que decidí cambiar mi visión del mundo”. Y lo hizo. Hoy recomienda “tener imaginación para vivir, para disfrutar, para amar, imaginación todo el tiempo. Sólo hay que creer que todo lo que hacemos en la vida es importante”.

Su mirada es diferente porque se detiene en las cosas mínimas con una implicación moral y emocional. No hay azar en sus tramas, como en Auster, ni sucesos raros o extraordinarios, como en DeLillo o Chabon; sus personajes no son sórdidos, como los de Palahniuk o Ellis, ni devastados, como los de Roth, ni los mira desde arriba, como Tom Wolfe. No busca sorprender, ni desgarrar, ni desvelar. Tan sólo, narrar; mejor dicho, narrarnos. “¿Qué puedo hacer para mejorar la vida de los que me rodean? ¿Qué puedo aprender sobre mi relación con el resto del mundo? Esas son las cosas que nos invita a preguntarnos una novela”, sostiene.

Richard Ford es decisivo en la necesaria lucha contra esa separación posmoderna entre narración y realidad provocada por el espectáculo. Esa distancia con las emociones, con todo lo vivo, que considera la empatía como una debilidad e implicarse con cualquier cosa, un desliz nostálgico. Por esa rendija, cabe el humor, lo frívolo, lo irreverente, lo deslumbrante, lo fugaz o lo fragmentario, pero también se cuelan la indiferencia y, sobre todo, el cinismo.

Es el autor que mejor encarna el regreso a la honestidad anticipado por David Foster Wallace en su concepto de ‘la nueva sinceridad’. La ironía era el escudo protector, según DFW, la excusa para no arriesgarse, para no tratar los Grandes Temas y, bien usada, proporcionaba el escaloncito de la superioridad moral. Pero era un callejón sin salida y DFW intuía que habría un regreso a las emociones, a la sinceridad, a la honestidad, sin miedo a burlas, ni memes. Sólo así se puede desarrollar la idea de que “la vida nos es arrojada y la existencia se convierte en una experiencia poética”. Sólo así se puede escribir  “Sonrió con esa preciosa sonrisa que, con toda seguridad, hundiría mil barcos, pero que ahora salvaba el mío” (Acción de Gracias).

Ese es el terreno de Richard Ford y eso es lo que he aprendido de él. No hizo que quisiera escribir, llegó tarde, pero sí que deseara hacerlo bien y, sobre todo, que lo hiciera honestamente, sin prisa, sobre las cosas que me parecen importantes y con las palabras que me gusta leer y no, con las que querría escribir.

Ese es Richard Ford, el escritor capaz de pesar el humo, la luz, la tristeza y la felicidad; el tipo que, al conocer la noticia del premio Princesa de Asturias, dijo: “No soy tan viejo ni estoy tan de vuelta como para que algo así no me haga feliz”. “Al cerrar sus páginas, me entraba más luz por la cara”, ha escrito David Remartínez. No sé explicarlo mejor. Sólo puedo decir que conocí a su lado ese tipo de momento que todos quisiéramos conocer, el momento de decir: sí, esto es lo que es.

“Creo en que lo que uno ve es más o menos lo que hay, como les he enseñado a mis alumnos, y que la vida se nos entrega vacía. Así, si bien la importancia pesa mucho, es lo máximo que hace. El sentido oculto casi no existe. Mi madre me dijo que tendría miles de mañanas para despertar y pensar en todo esto cuando ya no hubiera nadie para decirme cómo sentirme. He tenido ya varios miles. Lo que sé es que tendrás una oportunidad mejor en la vida ―de sobrevivirla― si toleras bien la pérdida; si te las arreglas para no ser un cínico en todo aquello que ella implica; si te supeditas, como sugirió Ruskin, al mantenimiento de las proporciones, a enlazar las cosas desiguales en un todo capaz de preservar lo bueno, aun cuando haya que admitir que lo bueno no es a menudo fácil de encontrar. Lo intentamos, como mi hermana dijo. Lo intentamos. Todos nosotros. Lo intentamos” (Canadá).

Moisés y Aarón, y Gramsci y Lenin, y Batman y Superman

Jueves, 30 de Junio de 2016

[Sobre “Moses und Aron”, ópera en tres actos de Arnold Schönberg. Publicado en El estado mental]

“¿Admites ahora el poder del pensamiento sobre las palabras y las imágenes?”, pregunta Moisés a Aarón en el acto segundo. El patriarca acaba de bajar del Sinaí después de cuarenta días de oración y ayuno en los que ha recibido las tablas de la ley. Nada más llegar al campamento, se encuentra con el becerro de oro construido por su hermano Aarón para evitar la expansión del desánimo y la posibilidad de una revuelta entre los antiguos esclavos judíos del Faraón, a los que han incitado a rebelarse. Discuten antes de que Moisés destruya el nuevo ídolo. “Un pueblo sólo puede sentir”, se justifica su hermano.

La obra está considerada, además de un grito contra el antisemitismo, una representación del conflicto eterno entre utopía y realidad, entre la visión idealista y la pragmática, entre la imposibilidad de contener lo sagrado en el lenguaje y la necesidad de concretarlo todo en palabras o símbolos. Quizá, ambos arquetipos tienen su verdad. La experiencia personal sagrada, inabarcable en prosa, no excluye la necesidad del relato en el caso de una acción colectiva. Siempre hay matices. En este plano se sitúa la puesta en escena de Romeo Castellucci para Moses und Aron, de Arnold Schönberg (Teatro Real, hasta el 17 de junio).

Los diálogos entre Moisés y Aarón se mueven en ese plano de complementariedad: dos líderes al frente de una acción conjunta, el idealista y el prágmático, el ideólogo y el mediático; Gramsci y su concepto de la hegemonía cultural, y Lenin y su idea de partido organizado como máquina de acción y propaganda. Moisés (Albert Dohmen) y Aarón (John Graham-Hall), dentro de esa visión política, dialogan más que enfrentarse sobre cómo dirigir a ese pueblo.

El primero, con canto hablado (sprechgesang), defiende el pensamiento abstracto como la base principal, la hegemonía, el aire ideológico que respiramos involuntariamente y que se debe imponer como verdad. El segundo, con voz de tenor, quiere aprovechar la necesidad de idolatría para provocar las acciones colectivas y, antes que el becerro de oro, utiliza el cayado de Moisés y un milagro de sanación para incitar a la rebelión contra el Faraón y la posterior huida. “Ningún pueblo puede creer lo que no siente”, afirma Aarón.

La frase define con precisión la cultura del espectáculo donde todo debe pasar previamente por el peaje de la emoción, es decir, la imagen. Todo debe poder ser convertido en algo concreto, visible, tuiteable, y que promueva un juicio rápido, indoloro, inconsciente y desechable. Cuando falta la otra parte, la visión del mundo, ese aire ideológico, la política emocional sólo consigue ocupar el escenario.

Gramsci y Lenin

Es algo que el pensamiento conservador, donde se encuentran los principales lectores de Gramsci y Lenin, entendió después de la II Guerra Mundial. Desde entonces, su principal acción de poder no ha sido institucional o electoral, sino filosófica, apropiándose de conceptos como libertad, seguridad, reforma o, su última ocupación semántica, colaboración. Como explicó Margaret Thatcher a principios de siglo, “hemos ganado todas las elecciones desde 1979, aunque no siempre con el mismo partido”.  El pensamiento alternativo sigue en el desierto y le cuesta entender que, sin discurso ideológico previo, la rendición está asegurada.

Castellucci hace que el pueblo, los judíos huidos del Faraón, sea un tercer interlocutor del diálogo, añadiendo aún más profundidad, sobre todo, en un momento en el que volvemos a tener una ruptura del pacto social similar a la que se produjo en los años 30, cuando Schöenberg compuso la ópera. Es un pueblo que, al escuchar al nuevo dios de Moisés, grita: “¡Queremos servirlo! ¡Queremos ofrecerle sacrificios! ¡Queremos amarlo!”.

La dimensión política del coro queda reforzada por la decisión de Castellucci de prescindir de las acotaciones del libreto, que dibuja un escenario entre la mansión Playboy y la granja de los davidianos en Waco. Por ejemplo: “En la confusión, algunos se lanzan sobre los objetos y armas, otros caen sobre las espadas. Otros se arrojan al fuego y corren envueltos en llamas por el escenario. Algunos saltan desde lo alto de la roca, etc. Todo se acompaña de danzas salvajes”. O también: “Todo un cortejo de personas desnudas, gritando, pasan corriendo junto al altar y desaparecen por el fondo”.

En la puesta en escena de Castellucci, el pueblo es pulcro, sobrio y contenido, como la clase media occidental; multitudinario, pero obediente. El coro quiere dioses concretos, saber a dónde va, líderes que aparezcan por la televisión, aunque no esté claro el mensaje que defiendan: “¿Debemos amarlo o temerlo? ¿Dónde está? ¡Muéstranoslo!”. El pueblo, a cambio del nuevo pacto social, no se pone límites: “¡Nos arrodillaremos, y le ofreceremos animales y oro y trigo y vino! ¡Reciba todo vuestro Dios, si somos su pueblo, si es nuestro Dios, si Él nos protege!”.

“Un pueblo se somete únicamente a los dioses que gobiernan con firmeza”, dice un hijo de Efraín, y es complicado no pensar en la deriva política de los últimos años. Tras la ruptura del pacto social a cargo de los Estados y la intervención de las instituciones extranjeras con una normativa hostil, los electorados de Occidente han optado por una recuperación de la soberanía nacional. En ocasiones, Corbyn o Sanders, con una raíz progresista. En otras, como el Frente Nacional francés o la ultraderecha austriaca y húngara, con un componente étnico. Todo ha de saltar por los aires es la tercera vía, donde están Trump o el Movimiento Cinco Estrellas italiano.

En esa relación directa con el pueblo, el discurso de Moisés es terrible. La verdad desnuda, pura, revelada, tan inasible como implacable, sacada del plano teológico o artístico y llevada al político, provoca ciertos escalofríos en 2016. El siglo XX fue abundante en pueblos elegidos y leyes inexorables; es complicado no recordar a Cioran: “Los grandes perseguidores se reclutan entre los mártires a los que no se cortó la cabeza”.

La dirección musical de Lothar Koenigs vigoriza todo el conjunto y nos lleva hasta ese abrazo final entre Moisés y Aarón en el que el segundo mancha al primero con la tizna de la idolatría; esa concreción en símbolos, en imágenes, que necesitará para guiar al pueblo por el desierto. La producción del Teatro Real prescinde del tercer acto, que Schönberg no concluyó, en el que Aarón, tras ser hecho prisionero, es juzgado por su hermano en la parte más claramente sionista (concepto diferente de semitismo) de la ópera. Aarón, tras ser puesto en libertad por los soldados de Moisés, muere.

Batman y Superman

El tercer acto refleja el paso de la verdad al poder; de una verdad, cabe recordar, revelada, inasible, inexplicable y que no debe rendir cuentas ante nada porque nada existe previamente. Ni siquiera el pueblo. Tan sólo debe guiarlo. Moisés, tras bajar del Sinaí, ofrece las tablas de la ley que el nuevo dios le ha entregado. Aarón le hace ver que también son un símbolo y las destruye, confirmando su monopolio de la verdad, de oír e interpretar a este dios. “Sentí la voz dentro de mí”, dice Aarón. “Yo no he hablado”, responde Moisés.

“Pueblo elegido para conocer al Invisible”, recita Moisés. “Sólo un Dios omnipotente podría elegir a un pueblo tan débil, tan humillado”, canta Aarón. “¡Dios es tribal, dios toma partido! Si dios es todopoderoso no puede ser bueno; si dios es bueno, no puede ser todopoderoso”, les responde Lex Luthor en Batman v. Superman. El amanecer de la justicia *.

La discusión teológica, la relación entre revelación, verdad y poder, continúa casi un siglo más tarde en la película de Zack Snyder, o en El regreso del Señor de la Noche, cómic de Frank Miller. “Hombres que bajan del cielo, dioses que arrojan rayos. Así es como empieza. La fiebre, la rabia, esa sensación de impotencia que convierte al hombre bueno en cruel”, un gran resumen de la historia de las religiones a cargo de Alfred Pennyworth (Jeremy Irons).

Batman representa al héroe, capaz de hacer cumplir la ley u ocupar el poder, no sin cierta tentación totalitaria, mientras que el segundo tiene la posibilidad de “cambiar las creencias” o “redimir a la humanidad”, algo que convierte esa tentación en deber. Tiene que ser el salvador, el ángel, la inspiración; debe convertirse en ley, juez y ejecutor. Una solución mística para una especie, la humana, que había abandonado esa vía en el XVIII con la Ilustración.

El defensor de la ciudad, el escenario de la modernidad, Batman, no puede asumir esa vuelta al pasado, a la gracia de un ser todopoderoso como fuente de justicia y, por tanto, legitimidad porque, entonces, la libertad individual intuida en el Renacimiento y forjada en el XVIII deja de tener sentido. “Ya es hora de que aprendas lo que significa ser un hombre”, le dice Batman en la pelea final. No es extraña la proliferación de cine de superhéroes con poderes en un momento en el que el legado de la Ilustración se cuestiona.

Castellucci termina su puesta en escena con Moisés en el suelo, desesperado, asumiendo su humanidad: “Yo mismo me he hecho una imagen, falsa, como sólo puede ser una imagen. ¡He sido vencido! ¡Era locura todo lo que he pensado, y no puede ni debe ser dicho! ¡Oh, palabra, tú, palabra, que me faltas!”. La desesperación y la ausencia, mucho más humanas que la verdad.

Feudalidades de oprimidos

Martes, 5 de Agosto de 2014

“Que cada vez más grupos o minorías luchen a través del activismo jurídico o político contra el ostracismo del que son objeto es perfectamente legítimo. Pero el combate contra la discriminación ha de hacerse en nombre del principio según el cual la ley se aplica a todos con los mismos derechos y las mismas restricciones. Si se plantea de antemano que determinados grupos, en tanto que desafavorecidos, puede beneficiarse de un trato particular, estos, pronto seguidos por otros, sentirán la tentación de constituirse en nuevas feudalidades de oprimidos. Si basta con que a uno le traten de víctima para tener razón, todo el mundo se esforzará por tener esa posición gratificante. Ser una víctima se convertirá en una vocación, en un trabajo a jornada completa.

[…]

La deuda de la sociedad con tal o cual de sus partes se transformará automáticamente en clemencia, en mansedumbre para toda persona perteneciente a una de ellas, incluso mucho más allá de la fecha en que esa parte haya dejado de ser perseguida. ¿Qué queda de la legalidad, si reconoce para algunos el privilegio de la impunidad, si se convierte en sinónimo de dispensa y se transforma en máquina de multiplicar los derechos sin fin y, sobre todo, sin contrapartida?”

(Pascal Bruckner)

PD: Hay un orgullo en la forma de celebrar las derrotas pasadas. Como si Dios hubiera escogido a este pueblo entre todos para ponerlo a prueba y la debacle terrenal fuera garantía de victoria celestial. Un pueblo entero se zambulle en la creencia de que está condenado al sufrimiento y saca, no solo una dignidad aristócrática, sino la certeza de que todo le está permitido porque todo se le debe.

Salvador Seguí responde a Enric Juliana

Jueves, 7 de Noviembre de 2013

Tras leer este artículo en la versión digital de La Vanguardia, Salvador Seguí, El noi del sucre, secretario general de la CNT declara:

“En Cataluña, los elementos reaccionarios del catalanismo, a menudo levantan la bandera de las reivindicaciones catalanas, en un sentido nacionalista. Y cuando más ruido hacen es en los momentos en los que se produce un hecho social de resonancia, como si buscaran la intervención de las autoridades del Estado español para combatir a los trabajadores catalanes.

Nosotros, lo digo aquí en Madrid, y si conviene también en Barcelona, somos y seremos contrarios a estos señores que pretenden monopolizar la política catalana, no para lograr la libertad de Cataluña, sino para poder defender mejor sus intereses de clase y siempre atentos a malograr las reivindicaciones del proletariado catalán. Y yo os puedo asegurar que estos reaccionarios que se autodenominan catalanistas lo que más temen es el recrudecimiento nacionalista de Cataluña, en el supuesto de que Cataluña no lo fuera sometida. Y como que saben que Cataluña no es un pueblo insensible, ni siquiera intentan desatar la política catalana de la española. En cambio, nosotros, los trabajadores, como sea que con una Cataluña independiente no perderíamos nada, más bien el contrario, ganariamos mucho, la independencia de nuestra tierra no nos da miedo.

Estad seguros, amigos madrileños que me escucháis, que si algún día se habla seriamente de independizar Cataluña del Estado español, los primeros y quizás los únicos que se opondrían a la libertad nacional de Cataluña, serían los capitalistas de la Liga Regionalista (CiU) y del Fomento del Trabajo Nacional. Aun así, hay muchas pruebas que confirman mi razonamiento. Que proclamen su catalanismo en discursos y artículos periodísticos cuando están en Barcelona. Si piensan que se encuentran en peligro los intereses particulares de bienestar de su clase, enloquecidos, y deprisa y corriendo, van hacia Madrid, para ofrecer sus servicios a la Monarquía centralista, y más de una vez los habréis podido ver vistiendo el sayo de ministro. ¿Es, acaso, con la colaboración ministerial como se pueden afianzar las aspiraciones de libertad nacional de Cataluña, sometida a una monarquía centralista y enemiga de la emancipación del pueblos hispánicos?

Por suerte la Cataluña vejada e injuriada, privada de su libertad nacional, conoce bien sus detractores y sabe de qué lado están sus verdaderos amigos y defensores. Una Cataluña, liberada del Estado español os aseguro, amigos madrileños, que sería una Cataluña amiga de todos los pueblos de la Península Hispánica y sospecho que quienes ahora pretenden presentarse como los adalides del catalanismo, temen una entente fraternal y duradera con las otras nacionalidades peninsulares. Por lo tanto es falsa la catalanidad de quienes dirigen la Liga Regionalista. Y es que esta gente antepone sus intereses de clase, es decir los intereses del capitalismo, a todo interés o ideología.

Estoy tan seguro de lo que digo que, sin pecar de exagerado, puedo aseguraros que si algún día Cataluña conquista su libertad nacional, los primeros, si no los únicos, que le pondrán trabas, serán los hombres de la Liga Regionalista (CiU), porque en Cataluña como por todas partes, el capitalismo carece de ideología”. (Salvador Seguí, 1919, en el Ateneo de Madrid)

PD: Lo que el magnífico artículo (modelo de argumentación y documentación) nos quiere transmitir es que todo es catalanismo y el catalanismo es todo, y que ese marco debe situarse por encima de los intereses de clase. Como nos explica Gramsci, los intelectuales son los creadores de hegemonia cultural, que es la que premite el proceso de conversión de los intereses corporativos de la burguesía (que nacen de la propiedad privada de los medios de producción y de la apropiación privada de los beneficios económicos) en intereses de la sociedad.

Es la vía portuguesa, la creación de una conciencia nacional que diluya el problema social. Como si no hubiera gente que cobra de los consejos de administración de las entidades financieras y gente que es deshauciada (y multada por dormir en la calle); como si no hubiera se lleva el dinero del hospital de Sant Pau y gente que no es atendida; como si no hubiera gente que cada vez paga menos impuestos redistributivos y gente que cada vez paga más tasas extractivas. “L’agenda social i la nacional són la mateixa”, dijo CiU en un tuit.

PD2: Me imagino a David Fernàndez, de las CUP, pronunciando un discurso muy parecido a este. “Lo que más temen”.

Conversación entre dos liberales españoles

Sábado, 7 de Febrero de 2009

La leemos en El Paí­s:

Correa: “Tengo un tema gordo en Valencia, con un PAI prácticamente cerrado, el tí­o pide 1.000 kilos de más. Compramos a 10.000 y vendemos a 20.000. Ganamos 12.000 kilos. Un empresario pone el 50% y yo otro 50%. De mi 50% yo reparto con Ramón Blanco, con Álvaro (Pérez), con Pablo y con el alcalde… Hay un tema medioambiental que lo desbloqueo yo”.

Las matemáticas también son hispanas. 20.000-10.000=12.000.

Canijo

Lunes, 15 de Septiembre de 2008

Enric González está en un estado de gracia, similar al que, en los 90, atravesaban los deportistas aconsejados por Sabino Padilla. En El Paí­s del domingo explicaba un caso práctico de cómo crear un relato mí­tico de fundación.  

El mito del campesino canijo

¿Quieren saber la verdad? Muy pocos equipos italianos han practicado el catenaccio: Milan e Inter, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. El carácter defensivo y oportunista que solemos atribuir al calcio es sólo un mito. El problema de los mitos (nacionales, deportivos, o de cualquier fenómeno social que requiera un sentimiento de eternidad) es que cuesta mucho cambiarlos.

El catenaccio mí­tico fue inventado por una sola persona. Se llamaba Gianni Brera, vivió entre 1919 y 1992 y fue el mejor periodista deportivo italiano del siglo XX. Era un tipo brillante, atrabiliario, amante de la polémica y decidido a hacerse escuchar. Examinemos ahora las circunstancias en que Brera inventó (alguien tení­a que hacerlo) las leyendas fundacionales del calcio.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, Italia se habí­a convertido en una potencia futbolí­stica, tras vencer en los años treinta (con alguna ayudita de Mussolini) dos Mundiales consecutivos. Poquí­simas personas vieron jugar a aquella selección encabezada por Meazza, porque no existí­a la televisión, así­ que cada uno se hizo su propia idea.

Terminada la contienda, Italia se habí­a hundido en la miseria. El paí­s, vencedor y vencido a la vez (comenzó en un bando y acabó en el otro), estaba fí­sicamente destruido. Pero quedaba el calcio, e Italia tení­a todaví­a el mejor equipo de Europa, el Gran Torino. Entonces, en 1949, ocurrió la tragedia de Superga: el avión que transportaba al Torino se estrelló contra una montaña cercana a Turí­n. Nadie ni nada sobrevivió. Tocaba comenzar desde cero.

¿Qué hizo Brera? Desarrollar en sus crónicas la teorí­a de que el calcio debí­a adaptarse, como antes de la guerra, a las caracterí­sticas nacionales. Tales caracterí­sticas no existí­an, pero Brera echó mano de sus prejuicios de campesino lombardo: los italianos eran, proclamó, un pueblo de canijos mal alimentados, incapaces de competir de igual a igual con los chicarrones del norte. Era necesario, por tanto, aprovechar sus virtudes (astucia, realismo, capacidad de adaptación) y crear un sistema de juego más o menos parecido al yudo: que ataquen ellos, y nosotros encontraremos su punto débil. La aparición del catenaccio, inventado en Suiza por un austrí­aco, coincidió con la campaña de Brera. La teorí­a racial del campesino canijo y astuto se ensambló enseguida con el sistema del cerrojo.

Las tesis de Brera permitieron que Italia fuera tirando durante largos años de sequí­a. El periodista se convirtió en la referencia imprescindible del público, adquirió un prestigio descomunal y se dedicó a sentar cátedra desde sus crónicas en La Gazzetta dello Sport. La inmensa mayorí­a de los italianos se convencieron de que, en efecto, habí­a que apostar por el posibilismo y el oportunismo, y acabaron convenciéndose de que los éxitos internacionales de antes de la guerra habí­an llegado por esas ví­as.

Los mitos, sin embargo, son voraces. Y el mismo Brera acabó reducido a la condición de rehén de su peculiar corpus teórico. Cada semana tení­a la obligación de ensañarse con los técnicos audaces y con los jugadores creativos. Su ví­ctima preferida era Gianni Rivera, el futbolista más exquisito de los sesenta. Brera le llamaba de todo, porque no se ajustaba al arquetipo del campesino canijo, astuto y propenso a las mezquindades. Para redondear su propio personaje, Brera sólo se trataba con defensas y con técnicos cerrojistas.

Tras la muerte de Brera, ocurrida en un accidente automovilí­stico, algunos de sus amigos decidieron revelar ciertos hechos ocultos. Y se supo que Brera admiraba profundamente a Gianni Rivera, y que no se perdí­a ninguno de sus partidos con el Milan. No habí­a podido admitirlo en vida sin abdicar de toda su obra.

Pep Guardiola nació en 1971. Era un bebé cuando Manuel Vázquez Montalbán, en el vací­o teórico de la pretransición polí­tica, utilizó su inmenso talento para establecer los dos mitos fundacionales de la Cataluña contemporánea: que la izquierda era compatible con el nacionalismo, y que el FC Barcelona representaba, por razones éticas y estéticas, un atributo esencial para una nación sin Estado. Era la época de Cruyff, y Vázquez Montalbán idealizó las caracterí­sticas del holandés eximio para reciclarlas como “tradición estética” barcelonista.

Los mitos se interiorizan y se deforman. Hoy, hasta Eto’o parece convencido de que el Barí§a encarna un tipo inigualable de elegancia, y que los goles en el Camp Nou valen doble si se marcan de tacón y mirando al tendido. Guardiola, un hombre leí­do, es sin duda consciente de lo mucho que pesan los mitos.

Seguro que a Gonzalo también le ha gustado mucho.

Yo lo vi todo

Jueves, 28 de Agosto de 2008

Las vacaciones le han sentado como dios a Rafael Reig. Después de varias cartas magistrales en Público, nos regala un curso de cómo se cuentan las cosas partiendo de una de las figuras claves en el periodismo sin información, el testigo ovni.

El arranque es fantástico; el resto, lo mejora.

Contar cosas 

El otro dí­a escribí­ un artí­culo sobre el STP, el Sí­ndrome del Testigo Presencial. Con algún ejemplo reciente, intentaba definir esta terrible patologí­a clí­nica.

El testigo intenta explicar a otros algo que ellos no han visto y él sí­. ¿Qué hace? Recurre a la comparación con algo que ninguno de los dos haya visto jamás. Formidable, así­ queda todo mucho más claro. La prensa informó, por ejemplo, de que un guardia civil aseguraba que el accidente era “lo más parecido al infierno que he visto en mi vida”. Así­, ¡cómo no hacerse una idea¡ ¿Quién no conoce el infierno y todaví­a lo recuerda? ¿Quién no ha sido Orfeo más de una vez? Este hombre, sin ir más lejos, habí­a visto otras situaciones parecidas al infierno tal y como lo recordaba, pero ninguna tanto como ésta. Al dí­a siguiente, a su vez, los familiares aseguraron que “vivieron un infierno”, a causa de la falta de información. Y así­ sucesivamente.

El testigo presencial es una figura carismática, entrañable y folclórica. Si hay una explosión de butano, la vecina aquejada de STP decidirá explicarnos cómo lo que pasó, pero elegirá siempre compararlo con algo que ella no conoce ni nosotros tampoco: un bombardeo aéreo, pongamos. O la explosión de una granada.

Haber estado allí­ no garantiza que uno sea capaz de contarlo.

El resto, aquí­.

PD: El STP es la base de una de las historias de Alfred Hitchcock presenta; se titulaba Yo lo vi todo. Me acuerdo porque pocas veces me dejaban quedarme a ver la tele después de cenar.

Debate III (ufologí­a)

Viernes, 22 de Febrero de 2008

Pizarro tuvo un problema tí­pico de los ufólogos: no saber distinguir el escenario. No es lo mismo hablar del incidente de Montaña Roja, de los humanoides de Conil o del Mothman en el programa de misterio de las madrugadas que en el informativo de la mañana. Los primeros comparten el marco: saben de qué se está hablando y, aunque en diferente escala, lo dan por bueno. Los del informativo carecen de esa referencia y, lo más probable, es que el ufólogo acabe siendo tratado como un friki. Pizarro no distinguió la tertulia de la Cope del debate en una cadena generalista y usó los mismos lugares comunes: la oficina económica, los brujos visitadores, el piso de Bermejo o Mariano Rubio. El momento más divertido: ¿usted cree en la familia, señor Solbes?

PD: Si la soberbia de Solbes tuviera, por ejemplo, acento vasco, en lugar de ese susurro mediterráneo, serí­a insoportable. Ay, es que, cuando la administración nació, Solbes ya estaba allí­.