Archivo de marzo de 2019

Gran Hermano GOD

lunes, 18 de marzo de 2019

Escena novena del segundo acto. Pan irrumpe en el flirteo del pastor Endimión con la diosa Diana, de la que el semidios cabrío está enamorado. Manda capturarlo a su séquito de sátiros y silvanos, mientras él trata de abusar de la diosa. Pero ella no es ella, sino él, Júpiter, que se ha disfrazado de su hija para seducir a la ninfa Calisto y, de paso, al resto del séquito de Diana. Endimión le ha interrumpido en medio de una orgía en la que también participaba Mercurio y, tras el abuso de Pan, no puede sentarse y mira al público. La broma es vieja, pero funciona. El acto ha comenzado con el lamento bucólico de Endimión por Diana y la respuesta amorosa de la diosa, que despierta al pastor haciéndole una paja, sorpresivamente breve. Diana se limpia en el vestido mientras mira al público. La broma es vieja, pero también funciona.

El contexto de la obra es importante. En el XVII, el Mediterráneo ya no era el centro del mundo. La ruta de la seda había muerto con el descubrimiento de América y, sobre todo, la apertura de las rutas transoceánicas a África y Asia. Españoles, portugueses, ingleses y holandeses se disputaban el comercio mundial. Las repúblicas itálicas, Aragón o Bizancio fueron los perdedores de esta globalización.

La aristocracia veneciana trataba de mantenerse en el poder y no ceder sus privilegios, participar en el gobierno de la república y en el reparto de la recaudación de los impuestos. La solución fue convertir a Venecia en un parque temático, un lugar con celebraciones durante todo el año al que toda Europa iba a divertirse, la ciudad que se había rendido a Monteverdi, la futura patria de Vivaldi, Goldoni o Casanova. Ese es el escenario en el que Cavalli estrena La Calisto en 1651, veinte años después de la peste que acabó con el 30% de la población de Venecia, cuarenta después de la excomunión general decretada por el papa Pablo V y en medio de la guerra de los Treinta Años que arrasó Europa Central.

A mediados del siglo XVI, casi 12.000 prostitutas oficiales ejercían en la ciudad de Venecia. A finales del siglo XVIII, había registrados casi 200 casinos legales en la capital de la Serenísima. Francesco Cavalli vive entre estos dos siglos, estas estas dos cifras, en un momento en el que el poder económico y militar de las repúblicas itálicas comenzaba su decadencia y era sustituido por una explosión de oferta de entretenimiento. Además de casinos y prostitución, la ciudad desarrolló una gran oferta cultural: teatros, música, pintura y ópera. Allí, la comedia del arte desarrolló una tradición propia. Allí, en el carnaval de 1637, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli decidieron alquilar el teatro San Cassiano para representar su Andromeda, la primera ópera pública, es decir, que se podía ver pagando una entrada.

Commedia

En apariencia, La Calisto es una historia divertida: seducciones, engaños, equívocos y sexo abundante y variado. El amor, como cualquier compromiso, recibe traiciones y burlas y hay infinidad de eufemismos y sobreentendidos. Se lanzan mensajes de invitación a la lujuria (el quiero ser gozada de la nifa Linfea), incluso sin importar la voluntad de los participantes, pero también mensajes que hoy resultan revolucionarios: “La tiranía de los maridos es demasiado severa y su yugo demasiado amargo. ¡Vivir en libertad es mi más dulce y querido deseo!”, canta Calisto después de yacer con Júpiter disfrazado de Diana y antes de hacer un elogio metafórico del sexo sin varones: “El prado es mi blando lecho bordado de flores. Mi grato alimento es la miel y mi bebida, el río”.

La puesta en escena de David Alden refuerza esa apariencia divertida y frívola, cercana tanto al universo de la Commedia dell’Arte veneciana del XVI como a la escena costumbrista-picante de los 70 que, en España, se concretó en el cine de Ozores o el universo de Matías Colsada. En el gran trabajo de clown de Monica Bacelli en el personaje de Diana costaba no ver el espíritu de Lina Morgan. Mercurio (Nicolay Borchev) y el Satirino (Dominique Visse) beben de Brighella y Arlequín, pero también, de Alvaro Vitalli. En la ruptura de la cuarta pared para buscar la complicidad del público con las bromas sexuales más obvias está el poso de la commedia, el cabaret y Benny Hill. Alden no quiere sólo llenar el escenario de elementos que apabullen o proponer una revisión sorprendente, sino que entiende la base teatral de la ópera haciendo que la interpretación complete o reescriba la trama y el texto. Quizá, al buen trabajo interpretativo y vocal de Louise Alder como Calisto o Tim Mead como Endimión, le falta un poco de pantomima. Más commedia, que diría Ignatius.

La puesta en escena se beneficia del excelente trabajo del figurnista Buki Shiff inspirada en el universo del cómic, según el programa de mano. Sin embargo, es compicado no pensar ya desde el prólogo, el diálogo entre la Naturaleza, el Destino y la Eternidad, en otros universos con más presencia de las vanguardias, como Jan ¦vankmajer o Miquel Obiols. Y, en el caso de las ninfas o los pavos reales de Juno, también cuesta no pensar en el Gaultier de El quinto elemento o el público del Capitolio de Los juegos del hambre. Se echa de menos que el decorado, una discoteca de los setenta, participe de esta apuesta más comiquera. El surrealismo encaja bien con el barroco. (En general, todo exceso encaja bien en el barroco. Estamos viendo y veremos mucho barroco).

Desplacer

Quizá, el decorado encaja bien para desdramatizar e incluso burlarse de los momentos sentimentales. Calisto lamentándose en un karaoke, por ejemplo, o subiendo al cielo en una escalera tipo Hello Dolly. La eternidad prometida no está en el firmamento, sino en una película porque lo contrario a la muerte ya no es la vida, sino la fama. Los dioses de Alden son participantes en un reality show, un Gran Hermano del Olimpo, que necesitan mostrarse y quieren convertir en ley sus deseos, cuestiones que los convierten en actuales. Todo está permitido a quien puede permitírselo, es decir, pagarlo.

El plató de reality, con el parque temático y el centro comercial, la Venecia del XVII y del XXI, son los escenarios de la posmodernidad, los sitios en los que todo está al alcance, donde el ser humano se olvida de la pesadilla de la responsabilidad y puede volver a ser un niño. Pascal Bruckner sostiene que son lugares similares a los espacios religiosos: nos protegen del miedo o de la hostilidad, no tienen ningún espacio desconocido y nos proporcionan el sentimiento de estar en casa, acogidos por algo más poderoso que nosotros. Las ciudades europeas se están convirtiendo en esa mezcla de plató de reality, parque temático y centro comercial. Quizá, todo el continente ha asumido su papel de perdedor de la actual globalización: entretenimiento, compras y diversión. Todo es Eurovegas.

Esa ironía es la que pone en duda la diversión. “Desplacer” es el concepto que usa Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, en el programa de mano. No displacer, la represión freudiana. “Es lo contrario a un elogio del placer y la concupiscencia […] No hay ninguna desaprobación moral, nada que se considere en sí mismo inmoral, pero la conclusión es que ese imperio de los sentidos que favorece la libidinosidad lleva a la infelicidad”. Quizá, es que no hay un imperio de los sentidos ni tampoco libidinosidad porque no hay placer, sino competición por la conquista y, de los triunfos, sólo se disfruta a través de la nostalgia. El placer necesita que desaparezcan los conceptos casi sinónimos de posesión y tiempo, mientras que la competición no puede desprenderse de ellos. El placer sacia; la competición, no.