Archivo de noviembre de 2018

Jódete y baila

viernes, 23 de noviembre de 2018

El puente de Dionisio era una procesión en la que los notables de Atenas desfilaban tras el carro del dios resucitado. El público ridiculizaba e insultaba a los poderosos de una forma que hoy consideraríamos impensable: se llamaba calvo al calvo, feo al feo, cojo al cojo, usurero al usurero, cobarde al cobarde y se insistía mucho en la vida sexual: los jovencitos depilados que llenaban la cama de tal o cual ciudadano o las esposas que acostumbraban a yacer con muchos varones o entre ellas, sin varón alguno. El comportamiento concreto era menos importante que el hecho de insultar. Ese momento igualaba y no es extraño que, en ese ecosistema, naciera la democracia; la ridiculización es una rendición de cuentas y, por ejemplo, era habitual que se señalase la mala gestión de algunos gobernantes o su escasa participación en las acciones bélicas.

En las fiestas de Dionsio, también se tocaban instrumentos, se bailaba y se bebía. Y se follaba. Al fin y al cabo, era un rito de fertilidad. Si se parece a una mezcla de Carnaval y Semana Santa es correcto: ambas fiestas nacen de ahí. Los más ingeniosos juntaban todo eso en composiciones y, de ellas, nació la comedia. Sobre el escenario, el texto no perdió fuerza y eran habituales la ridiculización de personales públicos o el insulto. Era algo que, como ahora, no le gustaba a todo el mundo. Cleón, un protopopulista enemigo de Pericles, quiso establecer algo parecido a una ley mordaza. Aristófanes le respondió así en Los acarnienses: “Que maniobre Cleón y que maquine todo contra mí. El bien y lo justo serán mis aliados y jamás me cogerán comportándome con la ciudad igual que él, como un cobarde y un mariconazo”.

Lo interesante no era el contenido concreto, sino el hecho de que este existiera. Es decir, que se pudiera hacer comedia de todo y que fuera posible, dentro de la representación, criticar cualquier comportamiento de cualquier ciudadano. Por ejemplo, Sócrates, a quien se ridiculiza en Las nubes. La animadversión era mutua y Platón no dudaba en echar a los comediantes de su República.

Las fiestas de Dionisio perduraron, pero el puente desapareció y la comedia clásica, también. La democracia ateniense fue sustituida por la monarquía helenística, legitimada por Aristóteles. Su sucesor en el Liceo, Teofrasto, fue maestro de Menandro, el gran autor de la comedia nueva, la que abandonó los temas políticos para centrarse en el costumbrismo. La comedia menandrea es la que juega con la intriga y el equívoco, la que tiene un final feliz lleno de sorpresas, la que ridiculiza al barbero o a la meretriz y adula al gobernante. El Siglo de Oro y el cine francés beben de ahí.

La democracia y la comedia están unidas porque parten de lo mismo: la rendición de cuentas, la ausencia de impunidad o la igualdad de todos los ciudadanos. Símbólica, claro, como cualquier ceremonia. No es extraño que la democracia y la comedia estén siendo cuestionadas simultáneamente. Como en Atenas, la oposición es transversal; Cleón y Sócrates eran enemigos, pero ambos estaban de acuerdo en acabar con la comedia. Obviamente, la acción concreta dependía de la capacidad de cada uno para llevar su posición a la práctica. Los filósofos difundían su pensamiento; los gobernantes escribían leyes. Sucede lo mismo ahora. Unas asociaciones se quejan por las redes y otras denuncian en el juzgado o influyen en el Parlamento.

Como en la Atenas clásica, el remedio para quienes resulta desagradable alguna comedia es joderse. Si un chiste, una canción, una película, un libro o una obra de teatro te resultan ofensivos, haz como los atenienses, jódete y baila. No hay más. El cerebro necesita dieta variada y ejercicio, y la comedia es el entrenamiento intensivo de la mente. Nos dice que nada es sagrado. Por eso, tiene que ser ofensiva. La muerte de la comedia es la indiferencia. El deseo de limitar el contenido puede cumplirse, pero depende de la capacidad de actuación. Esas cosas las suelen hacer los de siempre. Es absurdo intentar competir con las religiones en la elaboración de listas de contenido prohibido. Ha pasado ya muchas veces.

La desespiritualización del arte

jueves, 8 de noviembre de 2018

(A propósito de Only the sound remains, de Kaija Saariaho)

En Prometeo encadenado, Esquilo enumera los regalos que el titán ha hecho a los hombres, una lista no pequeña que comienza en el fuego y termina en los números. La escena pertenece a la tradición de inhumanizar lo humano; es decir, considerar cualquier logro como un don ajeno, algo traído o rescatado de un territorio en el que somos extranjeros. Es el monolito de 2001 o los extraterrestres constructores de pirámides; pero, sobre todo, la enorme mitología que rodea la creación y el goce del arte, que se nutre del dualismo que traza una frontera clara entre el mundo físico y el espiritual. La belleza habita ese segundo territorio y solo podemos aspirar a ella desgajándonos en cuerpo y alma, una esquizofrenia que suelen usar las religiones para insistir en lo mismo: inhumanizar lo humano. Desprecio del cuerpo, lo existente, y exaltación del alma, a quien se atribuyen las mejores cualidades, entre ellas, el acceso a lo bello, ya situado junto a lo bueno y lo verdadero, lo pilares de la divinidad.

La palabra “espiritual” se repitió varias veces en las presentación de Only the sound remains, como si todo el mundo sintiera la necesidad de situar la obra en este territorio que no nos pertenece. Se habló de la condición sobrenatural de la belleza y de la capacidad del arte para comunicarnos con otro mundo. Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, señaló la dimensión sagrada y metafísica de la obra; Peter Sellars, director de escena, habló de un “viaje mágico” o de “ternura, sensibilidad y emoción”. ¿Acaso no son humanas?, ¿acaso todo lo anterior, lo sobrenatural, lo sagrado o lo mágico no son nuestras creaciones?, ¿por qué queremos exculparnos de la belleza?

Quizá, porque como sostiene Jean-François Martel, cineasta canadiense, “toda obra de arte es un apocalipsis silencioso en el que descubrimos que el mundo no es lo que creíamos que era. La obra de arte tiene la capacidad única de arrebatar la mente discursiva para llevarla a un nivel de realidad más expansivo que la dimensión del ego en la habitamos normalmente”. Es decir, el arte nos provoca una alteración de la conciencia a través del asombro y nos hace cuestionarlo todo, comenzado por nosotros mismos. La conciencia se protege situándolo fuera a través de ese dualismo, una frontera artificial en la que todas las religiones han querido situar aduanas. Cabe rehumanizar el arte. “Solo a través del arte podemos salir de nosotros mismos, saber lo que otra persona ve de un universo que no es el mismo que el nuestro. El arte como lugar de encuentro en el que los seres humanos conviven a un nivel inasequible para el lenguaje”, sostiene Martel. Probablemente, esta última frase es la que mejor define Only the sound remains.

La ópera de la compositora finlandesa Kaija Saariaho reúne dos obras del teatro nô japonés, Tsunemasa (Siempre fuerte) y Hagomoro (El manto de plumas), del que se respeta la austeridad: una escenografía mínima (tres telas pintadas de la arista Julie Mehretu y juegos de luces y sombras) y un reparto también breve (dos solistas, un cuarteto vocal, una bailarina y siete instrumentistas). Ambas piezas, lentas, sin el concepto occidental de la trama, se presentan como una experiencia, en el sentido que esta palabra tiene: conocimiento a través de las sensaciones. En las dos historias, aparece esa división dualista entre el mundo físico y el sobrenatural, espiritual o intangible, del que provienen el fantasma del primer relato y el ángel del segundo, ambos interpretados por Philippe Jaroussky. Ambos vienen de territorios profundamente humanos porque es nuestra capacidad de interrelaciones simbólicas la que construye esos lugares previos o posteriores a la existencia.

El arte, la música y la danza, rompe esa división. Somos un ser que no solo desea sobrevivir y reproducirse, sino que se pregunta por el sentido y se abstrae del plano físico para pensar en términos absolutos sobre la moralidad o la armonía, es decir, cómo deberían serlas cosas, afirma Martel. Esos lugares no están fuera. Creamos lo intangible a través de lo tangible. En este caso, la comunión de las voces, la música, los movimientos y las luces construyen una belleza del tipo que describe Byung-Chul Han: “No seduce ni para el disfrute ni la posesión. Más bien, invita a demorarse contemplativamente”. El verbo es importante. Es complicado asimilar todos los estímulos de golpe y, como sostenía Sellars en la presentación, quiere ser una obra de la que se pueda beber pasado el tiempo.

Cabe dejarse asombrar y dejar que la obra nos conmueva más allá del gusto personal. Perder identidad para ganar humanidad, ya que el arte nos permite expandirnos y convivir con otros. Volvemos a Martel: “El asombro es el momento en el que pensar y sentir quieren decir lo mismo: vivir”. Noemí Pérez, también cineasta, dice: “El arte y la vida son la misma cosa porque todo está aquí. El artista visibiliza, exhibe con un foco de luz lo que todos anhelamos, tememos, experimentamos… da la oportunidad de crear otra sensibilidad, otra experiencia de espacio/tiempo y ese es su compromiso, su trabajo”. Las dos últimas palabras son importantes.

Miguel Ángel buscaba el rostro de Dios entre el mármol; Hölderlin se sentía un médium que solo transcribía. Ortega proponía retener retener sólo la materia puramente artística y eliminar los ingredientes “humanos, demasiado humanos”. ¿Qué es el arte, sino lo más humano? La capacidad de dar un sentido a lo tangible, de transformar la realidad en signos y dotarlos posteriormente de significado simbólico que renovamos constantemente. Dios es el médium de Hölderlin. Hemos creado seres imaginarios para explicarnos cómo hemos sido capaces de relegar la autoconservación para preguntarnos, imaginar y crear, incluso a costa de la propia existencia. Hay que rehumanizar el arte y, sobre todo, desespiritualizarlo. Destruir el alma para mirarnos. O, al menos, intentarlo.