Jódete y baila

23 de noviembre, 2018

El puente de Dionisio era una procesión en la que los notables de Atenas desfilaban tras el carro del dios resucitado. El público ridiculizaba e insultaba a los poderosos de una forma que hoy consideraríamos impensable: se llamaba calvo al calvo, feo al feo, cojo al cojo, usurero al usurero, cobarde al cobarde y se insistía mucho en la vida sexual: los jovencitos depilados que llenaban la cama de tal o cual ciudadano o las esposas que acostumbraban a yacer con muchos varones o entre ellas, sin varón alguno. El comportamiento concreto era menos importante que el hecho de insultar. Ese momento igualaba y no es extraño que, en ese ecosistema, naciera la democracia; la ridiculización es una rendición de cuentas y, por ejemplo, era habitual que se señalase la mala gestión de algunos gobernantes o su escasa participación en las acciones bélicas.

En las fiestas de Dionsio, también se tocaban instrumentos, se bailaba y se bebía. Y se follaba. Al fin y al cabo, era un rito de fertilidad. Si se parece a una mezcla de Carnaval y Semana Santa es correcto: ambas fiestas nacen de ahí. Los más ingeniosos juntaban todo eso en composiciones y, de ellas, nació la comedia. Sobre el escenario, el texto no perdió fuerza y eran habituales la ridiculización de personales públicos o el insulto. Era algo que, como ahora, no le gustaba a todo el mundo. Cleón, un protopopulista enemigo de Pericles, quiso establecer algo parecido a una ley mordaza. Aristófanes le respondió así en Los acarnienses: “Que maniobre Cleón y que maquine todo contra mí. El bien y lo justo serán mis aliados y jamás me cogerán comportándome con la ciudad igual que él, como un cobarde y un mariconazo”.

Lo interesante no era el contenido concreto, sino el hecho de que este existiera. Es decir, que se pudiera hacer comedia de todo y que fuera posible, dentro de la representación, criticar cualquier comportamiento de cualquier ciudadano. Por ejemplo, Sócrates, a quien se ridiculiza en Las nubes. La animadversión era mutua y Platón no dudaba en echar a los comediantes de su República.

Las fiestas de Dionisio perduraron, pero el puente desapareció y la comedia clásica, también. La democracia ateniense fue sustituida por la monarquía helenística, legitimada por Aristóteles. Su sucesor en el Liceo, Teofrasto, fue maestro de Menandro, el gran autor de la comedia nueva, la que abandonó los temas políticos para centrarse en el costumbrismo. La comedia menandrea es la que juega con la intriga y el equívoco, la que tiene un final feliz lleno de sorpresas, la que ridiculiza al barbero o a la meretriz y adula al gobernante. El Siglo de Oro y el cine francés beben de ahí.

La democracia y la comedia están unidas porque parten de lo mismo: la rendición de cuentas, la ausencia de impunidad o la igualdad de todos los ciudadanos. Símbólica, claro, como cualquier ceremonia. No es extraño que la democracia y la comedia estén siendo cuestionadas simultáneamente. Como en Atenas, la oposición es transversal; Cleón y Sócrates eran enemigos, pero ambos estaban de acuerdo en acabar con la comedia. Obviamente, la acción concreta dependía de la capacidad de cada uno para llevar su posición a la práctica. Los filósofos difundían su pensamiento; los gobernantes escribían leyes. Sucede lo mismo ahora. Unas asociaciones se quejan por las redes y otras denuncian en el juzgado o influyen en el Parlamento.

Como en la Atenas clásica, el remedio para quienes resulta desagradable alguna comedia es joderse. Si un chiste, una canción, una película, un libro o una obra de teatro te resultan ofensivos, haz como los atenienses, jódete y baila. No hay más. El cerebro necesita dieta variada y ejercicio, y la comedia es el entrenamiento intensivo de la mente. Nos dice que nada es sagrado. Por eso, tiene que ser ofensiva. La muerte de la comedia es la indiferencia. El deseo de limitar el contenido puede cumplirse, pero depende de la capacidad de actuación. Esas cosas las suelen hacer los de siempre. Es absurdo intentar competir con las religiones en la elaboración de listas de contenido prohibido. Ha pasado ya muchas veces.

La desespiritualización del arte

8 de noviembre, 2018

(A propósito de Only the sound remains, de Kaija Saariaho)

En Prometeo encadenado, Esquilo enumera los regalos que el titán ha hecho a los hombres, una lista no pequeña que comienza en el fuego y termina en los números. La escena pertenece a la tradición de inhumanizar lo humano; es decir, considerar cualquier logro como un don ajeno, algo traído o rescatado de un territorio en el que somos extranjeros. Es el monolito de 2001 o los extraterrestres constructores de pirámides; pero, sobre todo, la enorme mitología que rodea la creación y el goce del arte, que se nutre del dualismo que traza una frontera clara entre el mundo físico y el espiritual. La belleza habita ese segundo territorio y solo podemos aspirar a ella desgajándonos en cuerpo y alma, una esquizofrenia que suelen usar las religiones para insistir en lo mismo: inhumanizar lo humano. Desprecio del cuerpo, lo existente, y exaltación del alma, a quien se atribuyen las mejores cualidades, entre ellas, el acceso a lo bello, ya situado junto a lo bueno y lo verdadero, lo pilares de la divinidad.

La palabra “espiritual” se repitió varias veces en las presentación de Only the sound remains, como si todo el mundo sintiera la necesidad de situar la obra en este territorio que no nos pertenece. Se habló de la condición sobrenatural de la belleza y de la capacidad del arte para comunicarnos con otro mundo. Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, señaló la dimensión sagrada y metafísica de la obra; Peter Sellars, director de escena, habló de un “viaje mágico” o de “ternura, sensibilidad y emoción”. ¿Acaso no son humanas?, ¿acaso todo lo anterior, lo sobrenatural, lo sagrado o lo mágico no son nuestras creaciones?, ¿por qué queremos exculparnos de la belleza?

Quizá, porque como sostiene Jean-François Martel, cineasta canadiense, “toda obra de arte es un apocalipsis silencioso en el que descubrimos que el mundo no es lo que creíamos que era. La obra de arte tiene la capacidad única de arrebatar la mente discursiva para llevarla a un nivel de realidad más expansivo que la dimensión del ego en la habitamos normalmente”. Es decir, el arte nos provoca una alteración de la conciencia a través del asombro y nos hace cuestionarlo todo, comenzado por nosotros mismos. La conciencia se protege situándolo fuera a través de ese dualismo, una frontera artificial en la que todas las religiones han querido situar aduanas. Cabe rehumanizar el arte. “Solo a través del arte podemos salir de nosotros mismos, saber lo que otra persona ve de un universo que no es el mismo que el nuestro. El arte como lugar de encuentro en el que los seres humanos conviven a un nivel inasequible para el lenguaje”, sostiene Martel. Probablemente, esta última frase es la que mejor define Only the sound remains.

La ópera de la compositora finlandesa Kaija Saariaho reúne dos obras del teatro nô japonés, Tsunemasa (Siempre fuerte) y Hagomoro (El manto de plumas), del que se respeta la austeridad: una escenografía mínima (tres telas pintadas de la arista Julie Mehretu y juegos de luces y sombras) y un reparto también breve (dos solistas, un cuarteto vocal, una bailarina y siete instrumentistas). Ambas piezas, lentas, sin el concepto occidental de la trama, se presentan como una experiencia, en el sentido que esta palabra tiene: conocimiento a través de las sensaciones. En las dos historias, aparece esa división dualista entre el mundo físico y el sobrenatural, espiritual o intangible, del que provienen el fantasma del primer relato y el ángel del segundo, ambos interpretados por Philippe Jaroussky. Ambos vienen de territorios profundamente humanos porque es nuestra capacidad de interrelaciones simbólicas la que construye esos lugares previos o posteriores a la existencia.

El arte, la música y la danza, rompe esa división. Somos un ser que no solo desea sobrevivir y reproducirse, sino que se pregunta por el sentido y se abstrae del plano físico para pensar en términos absolutos sobre la moralidad o la armonía, es decir, cómo deberían serlas cosas, afirma Martel. Esos lugares no están fuera. Creamos lo intangible a través de lo tangible. En este caso, la comunión de las voces, la música, los movimientos y las luces construyen una belleza del tipo que describe Byung-Chul Han: “No seduce ni para el disfrute ni la posesión. Más bien, invita a demorarse contemplativamente”. El verbo es importante. Es complicado asimilar todos los estímulos de golpe y, como sostenía Sellars en la presentación, quiere ser una obra de la que se pueda beber pasado el tiempo.

Cabe dejarse asombrar y dejar que la obra nos conmueva más allá del gusto personal. Perder identidad para ganar humanidad, ya que el arte nos permite expandirnos y convivir con otros. Volvemos a Martel: “El asombro es el momento en el que pensar y sentir quieren decir lo mismo: vivir”. Noemí Pérez, también cineasta, dice: “El arte y la vida son la misma cosa porque todo está aquí. El artista visibiliza, exhibe con un foco de luz lo que todos anhelamos, tememos, experimentamos… da la oportunidad de crear otra sensibilidad, otra experiencia de espacio/tiempo y ese es su compromiso, su trabajo”. Las dos últimas palabras son importantes.

Miguel Ángel buscaba el rostro de Dios entre el mármol; Hölderlin se sentía un médium que solo transcribía. Ortega proponía retener retener sólo la materia puramente artística y eliminar los ingredientes “humanos, demasiado humanos”. ¿Qué es el arte, sino lo más humano? La capacidad de dar un sentido a lo tangible, de transformar la realidad en signos y dotarlos posteriormente de significado simbólico que renovamos constantemente. Dios es el médium de Hölderlin. Hemos creado seres imaginarios para explicarnos cómo hemos sido capaces de relegar la autoconservación para preguntarnos, imaginar y crear, incluso a costa de la propia existencia. Hay que rehumanizar el arte y, sobre todo, desespiritualizarlo. Destruir el alma para mirarnos. O, al menos, intentarlo.

No hay fascismo. No somos tan importantes

9 de octubre, 2018

En los últimos años, se ha llamado fascista al PP, a Ciudadanos, a Podemos (desde PP y Ciudadanos), al Gobierno de España, al Govern de la Generalitat, al Procés, a los contrarios al Procés, a la campaña pro Brexit, a Trump, a Salvini y, sin ánimo de ser exhaustivo, a una larga lista de políticos, periodistas y humoristas. Se ha asimilado fascista (o nazi) a muchas cosas (intolerante, autoritario, nacionalista, racista, machista, xenófobo, homófobo, etc.) hasta llegar al punto en que el concepto no significa nada. El fascismo es algo muy concreto, lo mismo que el nacional-socialismo. Es una propuesta política que ninguna de esas personas o partidos defiende.

“Es fascista porque es totalitario”, se ha escrito. China también es un modelo totalitario, lo mismo que lo fue el caudillismo hispanoamericano o las monarquías absolutistas. “Es fascista porque persigue ideas”. Bien, como sucedía en los Estados Unidos durante los años 50 o en ciertos países donde es ilegal pertencer a una religión distinta de la oficial. Por cierto, en los años 50, Estados Unidos también mantenía leyes racistas, con lo que el fascismo no tiene el monopolio de “sembrar el odio contra el diferente”. Eso es algo muy extendido. Sucede lo mismo con “crear un enemigo exterior o interior”. Volvamos al macartismo o a toda la legislación antisemita promulgada en la Europa del XIX o a Ruanda. La homofobia y el machismo son conceptos transversales, lo mismo que el nacionalismo.

El fascismo es algo muy concreto. Es una propuesta política con unas característas (partido único, estado corporativo, economía dirigida, organización paramilitar, persecución política, expansión territorial, etc.) que recogen muy pocos partidos. El populismo de derechas que busca aglutinar al electorado con un discurso xenófobo basado en la seguridad, la soberanía y la impugnación de la posmodernidad no es fascismo. “Trump es un nazi”, se dijo. Este otoño, habrá elecciones en Estados Unidos y todo hace pensar que habrá unas nuevas presidenciales dentro de dos años en las que puede ser derrotado. Los nazis no perdían elecciones.

Quizá, se insiste tanto en el concepto “fascismo” porque lo simplifica todo. Si son nazis, no hay que ofrecer una propuesta política alternativa y solo hay que situarse enfrente, lo que nos otorga el prestigio de “luchador antifascista”. No lo tenemos. No es fascismo. No hace falta. El fascismo es producto de un momento histórico en el que había varios modelos sociales y económicos defendidos por organizaciones de masas. En este momento, tal cosa no se produce. Hay un modelo económico y varias propuestas de gestión política que van desde la democracia sueca a la teocracia saudí. Trump o Salvini no son fascistas. Ni tienen esa propuesta política ni, sobre todo, la capacidad de llevarla a cabo. No hay fascismo porque no es necesario. No somos tan importantes.

Crear pueblo

7 de octubre, 2018

“Crear pueblo” es una expresión caída en desgracia que estuvo de moda hace cuatro años, cuando la palabra populismo era buena. La idea, planteada de forma simple, es politizar a colectivos no movilizados a través de un número limitado de ejes transversales y evitando la mayoría de los debates. Es decir, hay que echar a la élite que nos ha vendido a los tratados internacionales y recuperar la economía local para reducir la desigualdad. Y ya.

No se entra en nada más, ni en el aborto ni en el modelo educativo ni siquiera en el reparto de la riqueza, porque todo divide y desmoviliza; como se decía hace cuatro años: es viejo. El objetivo es crear una fuerte polarización nosotros-ellos que permita el acceso rápido al poder. Como el movimiento es solo movimiento y está vacío ideológicamente, cabe la izquierda, la derecha y, como Trump ha dejado claro, la ultraderecha.

“El PP está enfadado porque Esperanza Aguirre no podrá ir en coche donde quiera”, sostenía un tuit hace días acerca de la campaña popular contra los planes de movilidad del ayuntamiento de Madrid. Falso. Aguirre podrá hacer lo que dé la gana porque tiene capital, el concepto que otorga derechos en el siglo XXI y que el ayuntamiento no cuestiona por el vacío ideológico. Aguirre podrá comprarse exactamente el tipo de vehículo que le exija la normativa y modificarlo para adaptarse a cualquier escenario. Si el ayuntamiento pide viajar en una cuádriga, Aguirre podrá pagarla. Además, es residente en el centro de la ciudad, la zona restrigida.

La insistencia del PP de Madrid en atacar los planes de movilidad del ayuntamiento busca “crear pueblo”.

Es una cuestión en la que es importante no dejarse llevar por la primera impresión. Las personas afectadas por esta normativa no serán las esperanzasaguirre, sino otro tipo de usuario: el pauer, es decir, la persona de unos cuarenta años que ocupó las zonas que se urbanizaron en la burbuja (Programa de Actuación Urbanística) con la que comenzamos el siglo.

La mayoría de estos nuevos barrios están en el norte de Madrid, pero también las hay en el resto de puntos cardinales, como el de Vallecas. Y, sobre todo, en las localidades que rodean la ciudad: de Tres Cantos a Móstoles, de Majadahonda a Coslada. Su hábitat suele ser la urbanización, ese edificio que no mira hacia la calle, sino al interior. Un pequeño búnker emocional.

El pauer que trabaja en Madrid y que después de trabajar de nueve a siete tiene que regresar velozmente a su hábitat para recoger a sus niños de las actividades extraescolares o de la casa de los abuelos antes de hacer la cena. Cualquier complicacion en la movilidad complica mucho su vida personal y las restricciones pueden hacerlo. Y, a diferencia de los esperanzaaguirre no tiene dinero para comprarse el coche que el pidan.

La insistencia del PP de Madrid en la defensa del coche busca aglutinar ese cabreo, una estrategia habitual en los republicanos estadounidenses que también suelen usar mucho la palabra libertad para defender el solipsismo. Un ayuntamiento del PP también cerrará el centro. De hecho, el consistorio de Ana Botella ya creó un Área de Prioridad Residencial en el centro que ampliaba un plan de Ruiz Gallardón. Solo están “creando pueblo”.

La defensa del coche no tiene nada que ver con el coche porque la industria del automóvil apenas ha abierto la boca. Uno de los principales sectores en inversión publicitaria en prensa seguro que podría hacer que los medios abrieran sus páginas a las posiciones contarias a los planes de movilidad. Por ejemplo, según los datos de la Aema (Agencia Europea del Medio Ambiente), el 13% de las partículas contaminantes en los 28 países de la Unión Europea son ocasionados por el transporte por carretera, mientras que la climatización de viviendas particulares, tiendas, centros comerciales y edificios institucionales llega al 56%. Es decir, quitar la calefacción de esos grandes almaneces puede ser tan importante como un plan de movilidad.

La industria del automóvil no lo hace porque están totalmente de acuerdo con las restricciones que, obsérvese, son transversales. Lo único que piden es controlar el ritmo. Esos planes, tras el cabreo incial, provocarán que esos pauers, como el resto de ciudadanos, tengan que renovar sus coches. Es decir, entre todos pagaremos la reconversión del sector automovilistico que, cabe recordarlo, ha salido indemne de la manipulación de emisiones. Siempre, antes de guiarse por la intuición, hay que ver el camino que sigue el dinero.

Carlos Sánchez Schrödinger y la materia oscura

26 de septiembre, 2018

Carlos Sánchez Mato, concejal del ayuntamiento de Madrid, se ha convertido en el sujeto del experimento cuántico de Erwin Schrödinger: existe y no existe simultáneamente. Su labor al frente de la concejalía de Economía y Hacienda será, previsiblemente, uno de los puntos fuertes de la próxima campaña electoral de la actual alcaldesa, de la que él no formará parte. No ha sido uno de los diez elegidos para repetir.

Su trabajo para reducir la deuda municipal partía de la decisión de reducir la deuda. Es algo que parece un silogismo, pero que implica salir del espectro de la gestión y situarse en la política. La deuda, como bien saben en Latinoamérica, está relacionada con uno de los principales debates que tenemos en Europa: la soberanía. Esa palabra, tantas veces malinterpretada, quiere decir “autoridad en la que reside el poder político” y tiene que ver con la capacidad de una sociedad para decidir su modelo social y económico. ¿Quién hace las leyes?, ¿cuál es el sistema de elección?, ¿cuáles son los flujos de capital? Soberanía no quiere decir frontera, sino Constitución.

Sus actuaciones concretas fueron la reducción del ritmo de amortización de deuda, la redistribución del IBI, la anulación de los contratos con agencias de calificación o el aprovechamiento de los recursos públicos. “Y no robar”, como señaló al presentar las cuentas de mitad de la legislatura. Pero, como es lógico, la gestión chocó con la política en una de los puntos fuertes del programa electoral: la auditoría de la deuda. Volvió a haber un nuevo choque con las imposiciones del gobierno del PP, pura política, y Sánchez Mato fue relevado de la concejalía de Economía y Hacienda. Pero su trabajo sigue siendo reivindicado por el actual equipo de gobierno en un uso cuestionable de la primera personal del plural.

Sánchez Mato pasó a situarse dentro de un espectro que podríamos llamar la matería oscura del ayuntamiento, un grupo diverso en el que puede haber alguien a quien le haya quedado grande un barrio, pero donde, sobre todo, se sitúan los que no han aceptado el modelo basado en la gestión. Hace unas semanas, la matería oscura votó en contra de la Operación Chamartín, proyecto que también cuenta con la oposición de vecinos, ecologistas y otras organizaciones molestas. No deja de ser irónico que el gran legado del 15M vaya ser una operación urbanística.

En los próximos meses, el equipo de gobierno del ayuntamiento de Madrid completará su proyecto político siguiendo el nuevo modelo de personalidad fuerte que, en España, entronca con nuestra larga tradición caudillista. Es probable que haya presiones sobre toda la gente que ha quedado fuera para que no presente una candidatura alternativa bajo la idea de que divide el voto, una idea que parte de la idea de que los votantes se parecen a los aficionados a los clubes deportivos o que son seres poco dotados para la actividad intelectual.

Sin embargo, es probable que las opciones de repetir del actual equipo de gobierno pasen por una aglutinación de la matería oscura en una candidatura que logre movilizar un voto que, de otra forma, tiene un serio riesgo de ir a la abstención. Hay un tejido asociativo e ideológico que suele ser difícil de convencer y lo será más después de haber descartado la mayoría de propuestas o promesas, desde las estéticas a las prácticas, desde las primarias a las remunicipalizaciones. La idea de que nos votarán porque no tienen otro remedio se ha demostrado falsa en todos estos años. Será interesante ver a Carlos Sánchez Schrödinger en esa campaña electoral existir y no existir simultáneamente.

¡Quiero creer!

19 de septiembre, 2018

(a propósito de Faust, de Charles Gounod)

“¡No veo nada! ¡No sé nada!”, grita el anciano doctor Faust en su primera escena. Tras una vida dedicada a la investigación, no ha logrado su objetivo, siente que ha fracasado. Por una ventana de su estudio, llegan las voces de jóvenes labradores que cantan a la naturaleza, al amor y a Dios. Siente que ha tirado la vida. Desde el inicio, Faust plantea el contraste entre civilización y cultura, racionalidad y espiritualidad, Ilustración y Romanticismo, diferentes nombres para la tensión más humana, la que separa lo que existe y lo que deseamos. La realidad nos provoca la misma insatisfacción que siente Faust en su gabinete y, siempre, hay una ventana por la que se cuela la posibilidad, más ilusión que esperanza, para ofrecernos un pacto. Sobre el escenario, la ventana es la pared del laboratorio, un telón de cristal que separa la realidad analógica del sueño digital, el mundo donde todo es posible, donde cada uno puede ser quien quiera.

En la presentación, Àlex Ollé (Fura dels Baus), responsable de la puesta en escena, destacó que la ópera de Charles Gounod se estrenó en 1859, año de la publicación de El origen de las especies, de Charles Darwin. La referencia es importante. La teoría de la evolución demostró que los seres vivos no formaban parte de una jerarquía diseñada por un ser superior en la que los seres humanos eran la especie elegida. Es decir, no somos especiales, algo en lo que el siglo XIX insistía. Los derechos humanos eran para todo el mundo, lo mismo que la medicina o la física. Pero la racionalidad es aburrida y, en ocasiones, no lleva a nada, como le sucede al doctor Faust, personaje muy popular en ese siglo (Goethe, Wagner, Berlioz, Heine…). Por ahí se cuelan las voces de los labradores cantando al amor, a la tierra y a Dios. También, la imagen de Marguerite. Y Méphistophélès, que aparece en el gabinete para decirle a Faust, para decirse a sí mismo: ellos mienten, eres especial.

A partir de ahí, Faust se pone en marcha. En la presentación, también hubo una insistencia en el concepto de acción. “El mal es aquello que nos pone en marcha, es aquello que nos empuja a hacer y Méphistophélès es el polo opuesto a la inacción de Faust”, señaló Ollé. Es una discusión que también nos devuelve al XIX, donde se cuestionaba el estático conocimiento científico o el aburrido consenso político mediante apelaciones al espíritu, la voluntad o la decisión, características de los diversos tipos de héroe, el poeta, el caudillo o el emprendedor, cuya decisión es capaz de doblegar todo lo impuesto; incluso, la propia realidad.

Sin embargo, el joven Faust, sin su alter ego Méphistophélès, tiene poco de hombre de acción pura. Ha reclamado“la energía de los potentes instintos, y la loca orgía del corazón y los sentidos” y lo que obtiene es un cortejo clásico, una paradoja que la puesta en escena destaca, ya que sitúa la acción en un barrio rojo, lleno de soldados, hooligans, bailarinas y matronas. De loca orgía, nada, salvo el vestuario y la escenografía de la Fura. Pero Méphistophélès acierta porque quizá Faust quiere verse a sí mismo como enamorado adolescente. El enamoramiento es un estado que ofrece la posibilidad de crear un mundo propio, de resignificar todo, y decanta esa balanza entre existencia y deseo de forma clara. La adolescencia es la edad del espacio sin tiempo, el momento en el que la persona reclama su territorio, algo que hoy significa consumir, sin ubicarse en la línea temporal, es decir, sin pasado ni futuro. Hay numerosos fenómenos políticos que no se entienden sin la capacidad adictiva que posee el papel de enamorado adolescente.

En la puesta en escena de Ollé, Méphistophélès no es un trasunto de Satanás, no es algo ajeno, sino el yo que quizá Faust ha reprimido durante toda su vida de investigación, un Hyde que, como el personaje de Stevenson, se come a su huesped hasta ocupar su espacio. El personaje tiene numerosos cambios de vestuario que exploran esos yoes, desde un macarra burlón, parecido al Santos (Eduard Fernández) de Fausto 5.0, también de la Fura, hasta asumir la identificación estética con Faust y, finalmente, ocupar su lugar en el gabinete. Quizá, preparándose para una nueva inmersión digital. Es cansado ser tanta gente. La exhaltación posmoderna de la identidad tiene algo de recuperación del viejo principio de autoridad ya que vuelve a situar al emisor en el centro, desplazando a la investigación o el argumento. No se habla de qué, sino de quiénes: tienes que creerme porque me estoy mostrando; se recupera la capacidad proselitista del mártir: sufro, luego tengo razón. Si todo nace de la propia mirada, es casi imposible el conocimiento compartido y, aún más, la idea de progreso. Modernidad y antimodernidad, a veces, premodernidad, a veces, posmodernidad.

El personaje de Méphistophélès concentra la mayor parte de los gags e ironías con los que Ollé ha querido descargar la obra. Sin embargo, el objetivo de desdramatizar el mito clásico profundiza en el problema contemporáneo de la banalidad del mal, algo que se ve en la parte final. En el segundo acto, soldados, hooligans, burgueses, bailarinas y matronas, vestidos con un punto de petardeo, adoran a Méphistophélès al ritmo de “satán dirige el baile”. En el quinto, son los protagonistas de la fiesta de Walpurgis, donde todo es una broma, incluso el hambre y la violencia, hasta que los soldados ocupan el escenario. Quizá, un presagio de la deriva autoritaria de Europa que nunca pierde el sentido del espectáculo. El bonapartismo marvel domina el escenario.

Es complicado no acordarse del Doktor Faustus, de Thomas Mann, la novela en la que un exiliado que intenta contestarse a sí mismo cómo su país, y sobre todo, sus ciudadanos, pudieron caer en la adoración del infierno. Quizá, la respuesta no estaba tan lejos. El libro también significaba un exorcismo del propio Mann que, en 1918, había publicado Consideraciones de un apolítico, donde se realizaba una apología romántica del concepto kultur frente a la civilización y se defendía un modelo de gobierno autoritario para sustituir a la democracia. Estamos más en los locos años veinte que en los infaustos treinta, a punto de desdoblarnos, a punto de pactar con el diablo. Y no se irá porque, como dice Méphistophélès, no se puede hacer venir al diablo desde tan lejos para despedirlo a continuación.

Faust estará en el Teatro Real desde el 19 de septiembre hasta el próximo 7 de octubre.

Apartamentos Abismo

17 de septiembre, 2018

¿Es el jazz fascista? Es la pregunta que nos quedaba. Adorno pensaba que sí. De acuerdo, no tan rápido. Adorno sostenía que el jazz pertenecía a la música de diversión, a la industria cultural que sostenía el capitalismo e impedía la concenciación social de las masas. Además, sus compases sincopados y sus improvisaciones conectaban con la irracionalidad y la arbitrariedad que proponían los regímenes autoritarios, fascistas o nazis. El hecho de que el jazz fuera prohibido y perseguido por los esos regímenes era un detalle concreto que no sustraía el análisis académico. La anécdota, mucho mejor explicada y sin simplificaciones provocadoras, aparece en Gran Hotel Abismo (Turner), de Stuart Jeffries, biografía intelectual de la Escuela de Frankfurt, un libro que explica muchas cosas que aún nos suceden.

El Instituto, cuya misión era analizar por qué había fracasado la revolución alemana de 1919 y, de paso, reflexionar sobre cómo el capitalismo podía ser derrotado, fue fundado por un grupo de pensadores, profesores universitarios en su mayoría, gracias al dinero del padre de Felix Weil, uno de los especuladores financieros más ricos de Alemania. No fue el único. La práctica totalidad de miembros de la Escuela pertenecían a familias de empresarios, eran ovejas negras para los que el marxismo era una distinción cultural dentro de su clase. Ahí está la clave de su objeto de estudio.

Jeffries indica que los patrocinadores del Instituto podía molestarse si se hacía un hincapié excesivo en la cuestión económica y, por eso, los temas culturales acabaron siendo los preferidos. Con la teoría crítica, se podían hacer grandes análisis del funcionamiento interno de la publicidad, el cine, las tradiciones o la música sin cuestionar el reparto de la riqueza, el meollo de la cuestión. Tampoco se mezclaban con las organizaciones, ni sindicales ni políticas. La palabra claves es desconexión. ¡Qué vulgaridad interrumpir con el precio del pan una disertación sobre Malher!

El título del libro se debe a una acusación del húngaro Georg Lukács, que señaló que la Escuela vivía instalada en en el hotel Abismo, un sitio “con toda clase de lujos, entre excelentes comidas y divertimentos artísticos, al borde de un abismo, de la vacuidad, del absurdo”. Lukács sostenía que la Escuela carecía de compromiso y veía el precipicio desde una distancia prudencial. A él, también hijo de banquero, su militancia le valío la cárcel o el exilio.

Existe un hilo entre la Escuela de Frankfurt y la de Birmingham, en la que nacieron los estudios culturales, y la de París, donde el Gran Hotel Abismo se transformó en un resort en el que se podía tomar de todo siempre que se dispusiera de una pulsera freudiana. Lo que disfrutaría Adorno al decidir cuál de las películas de Star Wars es más revolucionaria.

No es casual que se produjera en París el primero de los movimientos primavera, mayo del 68, al que Pasolini definió como guerra civil burguesa: “a través del marxismo, el apostolado de los jóvenes extremistas de extracción burguesa no es más que la rabia inconsciente del burgués pobre contra el burgués rico, del burgués joven contra el burgués viejo, del burgués impotente contra el burgués poderoso”. Pasolini hablaba siempre de extremistas porque eran grupos que renunciaban a las grandes organizaciones y siempre proponían grandes objetivos inalcanzables que les permitían ser siempre universitarios o, en el caso de que tuvieran que ocupar el lugar de sus padres, disfrutar de una saludable melancolía. Si se parece mucho al 15M, no es casualidad. Todos los movimientos primavera acaban igual.

El problema es el vacío que dejan tras la marea emotiva, ese vacío sobre el que ahora opinamos todos en ese Apartamentos Turísticos Abismo (disponibles en Airbnb) que es internet. Nada de lo que digamos es relevante.

En los próximos años, habrá una nueva crisis económica cuyos resultados serán menos extensos, pero más intensos. Es decir, en lugar de la gran explosión de 2007 habrá bombas inteligentes que solo estallarán en las vidas particulares de mucha gente. En especial, sufrirá la generación que hoy tiene 30-40 y que, tras ir al desempleo, le costará volver al mercado laboral porque su puesto será ocupado por una nueva generación mejor preparada y, sobre todo, nativa-precaria. El Estado tampoco podrá reaccionar por el peso de la deuda y la merma creciente de ingresos. Si carece del apoyo de sus padres y no dispone del colchón de una vivienda en propiedad, lo pasará mal. Y no todos viven en el centro de Madrid o Barcelona. ¿Quién gestionará ese cabreo?

Necesitamos oferta política

11 de septiembre, 2018

Uno de los augurios de la nueva política, además de la inevitabilidad de las primarias, fue la desaparición de los partidos y su sustitución por movimientos eslásticos que recogiesen las demandas populares. Llegaban tarde. Desde hacía tiempo, los principales partidos ya eran eso. La principal diferencia era que la recopilación de esas demandas populares no se realizaba a través de asambleas presenciales o analógicas, sino a través de empresas de demoscopia.

Hace tiempo que los partidos políticos ya no existen. Es decir, los partidos políticos como organizaciones políticas. Existen organizaciones con cuadros de gestión, coagulaciones personales y movimientos oportunistas. A veces, puede convivir todo a la vez, como sucede en Convergència. Nada de eso es un partido y una de las explicaciones del ascenso del populismo de derechas es la ausencia de partidos políticos de izquierda.

Un partido no va de abajo a arriba o, por lo menos, no va solo en esa dirección. Un partido no solo recoge las demandas de la sociedad, sino que ofrece organización e ideología. Es decir, un sistema de pensamiento que sirve para analizar la realidad. No para inventarla ni para deformarla. Una ideología, la que sea, permite analizar fenómenos como la pujanza del modelo economíco asiático (China-California) o los movimientos migratorios y establecer un programa que no esté pendiente de la última encuesta o que busque parecidos en propuestas contrarias. La ideología permite ver las relaciones de poder o los flujos de capital. Así, pueden analizarse debates emocionales, como la gestación subrograda. Si uno no tiene ideología y va dando bandazos o no entra en determinados debates deja espacios vacíos que son los que llena el populismo de derechas.

Usando una metáfora que se comprenderá tanto en Ferraz como en La Morada, un partido es Apple. Hay muchas empresas que venden teléfonos, baratos, caros, sofisticados, simples, grandes, pequeños, pero Apple ofrece más: un mundo propio. No solo un sistema operativo, sino un universo particular que no comparte con el resto. Apple no duda. No hace encuestas sobre si su batería tendría que durar más o sobre la capacidad de sus chips. Ofrece. Necesitamos oferta política. Con urgencia.

Excepto los pirómanos

2 de julio, 2018

Cuando un gobernante acceder al poder, es lógico que quiera solucionar los problemas; en concreto, aquellos que se han producido cuando estaba fuera y que, directa o indirectamente, han provocado su acenso. Así, es normal que Sánchez busque una solución para la cuestión territorial y, sobre todo, para la situación creada en Catalunya. Es un error. Lo más probable es que cualquier intento, por bien encaminado que esté, acabe en un fracaso que, a medio plazo, puede provocar un acortamiento de su estancia en el gobierno. La clave es que la situación, ahora mismo, es irresoluble desde fuera. Cualquiera que entre se quemará. Excepto, claro, los pirómanos.

El problema de Catalunya no es España, sino Catalunya. Según la doctrina política de los tres elementos, el reconocimiento de un Estado depende de si una población que habita un territorio determinado está organizada bajo una autoridad pública efectiva que tiene soberanía interna o, en el caso del período inicial, poder constituyente. Es decir, la base –hablamos de modelos democráticos– es el reconocimiento interno. El externo viene después.

Cuando se analiza el otoño de 2017, se hace hincapié en la parte institucional; es decir, en la ausencia de esa autoridad pública efectiva, lo que en el procés se ha llamado “estructuras de estado”. Es probable que centrar toda la atención en el tercer factor tenga que ver con la incomodidad que provoca examinar el problema previo y fundamental: la población no reconoce el proyecto o, mejor dicho, no lo reconoce de la forma mayoritaria e incontestable que es necesaria en este tipo de procesos. El problema político de la fuga de empresas no es económico, sino político: el reconocimiento de la autoridad pública efectiva.

Se puede debatir sobre si el apoyo es del 49%, del 50% o del 51%; si tal o cual partido o persona no apoya el objetivo final; pero sí, su tramitación. Si un proceso rupturista necesita material de laboratorio, como microscopios o balanzas de precisión, para medir sus apoyos, es poco probable que alcance sus objetivos. Estamos en 2018. Sobre todo, cuando los que quedan fuera no son un conjunto indiferente, sino que se posicionan claramente en contra. El proceso catalán tiene muchas cuestiones inéditas y cabe añadir otra: el partido más votado del futuro Estado es uno que quiere la destrucción del Estado.

Pensar que el concepto de Estado solo engloba una estructura administrativa es tener una visión muy corta. Quizá, ese ha sido otro de los problemas. Un Estado se compone también de las relaciones sociales y podríamos decir que es el modo de actuar, más allá de la burocracia. Es decir, el Estado muestra su fortaleza tanto en la elaboración de los consensos como en la gestión de los disensos. O, quizá, más en esto último. Por eso, la moción de censura es una muestra de la solidez del Estado y la permanencia del gen convergente es una muestra de debilidad.

El problema de Catalunya es Catalunya y es un problema irresoluble porque no se reconoce como tal. Siguiendo la tradición reaccionaria hispánica (Menéndez-Pelayo), no se busca la gestión del conflicto, sino la exclusión moral y simbólica de los disidentes, definidos como “anti”. Eso hace que la situación esté enquistada. No se puede volver y también es imposible avanzar. Sólo quedan los símbolos, los gestos. Y lo probable es que se usen para mantener la ficción de un conflicto.

Esa es la situación a la que se enfrenta el nuevo gobierno y, por eso, fracasará. El procés ya no avanza. Es una peonza girando sobre sí misma y, como cualquier cuerpo en rotación, eleva la temperatura del espacio que ocupa. No, de una manera alarmante, pero cualquiera que entre se quemará. Excepto los pirómanos, claro. La única salida del procés es que otra peonza, otro proyecto reaccionario similar, ocupe la Moncloa por si un choque inesperado –el cisne negro que no se produjo en otoño– se da en esta ocasión.

Lucia, Marie, Emma, Anna (en torno a Lucia de Lammermoor)

25 de junio, 2018

[Hyaterá: matriz. Histeria: afección psicológica propia de la mujer que causa trastornos en su comportamiento].

En la medicina griega, se creía que el útero era un órgano móvil que se desplazaba por el cuerpo de la mujer, especialmente, cuando no tenía relaciones sexuales. La histeria era siempre una posibilidad. Cualquier comportamiento extraño, ansiedad, irritabilidad, decir que no o querer tener una vida propia, era considerado un síntoma de la histeria. El remedio, ya desde el siglo VII, era un masaje en la zona pélvica que provocase lo que se conocía como paroxismo histérico. Las mujeres podían ser masturbadas por matronas o doctores hasta el orgasmo porque no eran seres sexuales, con deseo, sino solo gestantes. La estabilidad emocional y psicológica de la mujer estaba vinculada a un elemento misterioso del que no se podía predecir el comportamiento; por lo tanto, no podía acceder a ningún puesto de responsabilidad porque cualquiera era una loca en potencia. Mejor, dicho, una histérica. En el lenguaje actual, una loca del coño.

La puesta en escena de David Alden sitúa la historia de Lucia de Lammermoor en la época victoriana, el gran momento de la histeria, la época en la que según la ensayista Elaine Showalter, se produce una feminización de la locura y las mujeres se convierten en el objeto principal del estudio psiquiátrico, con Freud como principal ejemplo. El escenario, el castillo de los Ashton, se transforma estéticamente en un psiquiátrico en el que, al inicio, Lucia duerme en una cama giratoria, como si la obra no nos fuera a mostrar lo que va a suceder, sino lo que ya ha pasado. En la presentación, Alden indicó que había elegido la época victoriana para mostrar una sociedad patriarcal en la que la familia, los modos sociales o la religión llevan hasta el límite a las emociones de la protagonista hasta que se rompe.

La mirada de Alden transforma la tradicional historia de familias enfrentadas y amor pasional en una interpelación de cómo los distintos rostros del poder presionan a una mujer hasta romperla, hasta que estalla internamente y deja de ser ella, hasta que grita envuelta en sangre, excluida del mundo, como Marie, la protagonista de Die Soldaten. La temporada 17/18 termina con dos mujeres cubiertas de sangre, dos mujeres que gritan, dos mujeres rotas. Quizá, ese hilo entre Marie y Lucia es el que provocó que Alden recibiera algunos abucheos en el estreno. Una inofensiva puesta en escena histórica hubiera permitido disfrutar del espectáculo agradable; pero, si el arte no molesta, ¿qué es?

La trama es una historia clásica. Los Ashton tienen problemas de dinero y el cabeza de familia, Enrico, quiere solucionarlo concertando un matrimonio para su hermana Lucia. A su vez esta ama a Edgardo Ravenswood, la familia enemiga, cuyo castillo ocupan los Ashton, y se promete con él justo antes de que se vaya a captar apoyos políticos para su causa. Las mujeres, resignadas a las lealtades privadas, como el amor romántico, que los hombres pueden compatibilizar con las lealtades públicas, la política, el honor, la aventura o la guerra. También, el cuerpo femenino como objeto mercantil y territorio violentado. Historias clásicas.

La mirada de Alden sitúa esa trama en una frontera entre lo real y lo imaginado por Lucia. Su habitación, que es todas las habitaciones del castillo, tiene un pequeño escenario en el que Alden sitúa varias de las escenas clave de la obra; en especial, el aria de la locura, el momento concreto de la trama en el que Lucia pierde la razón tras asesinar al marido impuesto por su hermano y ser despreciada por su prometido. Siempre es tranquilizador pensar que existe un momento concreto en el que se produce el extravío, en el que la copa se rompe al tocar el suelo, la catarsis del individuo frente a la norma y consiguiente desplome, pero la puesta en escena nos explica, como en el caso de Die Soldaten, que hay un proceso en el que no solo hay un suelo.

La soprano Lisette Oropesa señaló en la presentación que Lucia “no tiene a nadie”. Es presionada por su amado, por su hermano, por el capellán y por el resto de personajes de la obra que le piden que ceda a sus respectivos deseos por algún bien superior: el amor, la familia, el recuerdo de su madre o Dios. Lucia se siente a punto de estallar y su hermano la señala como histérica aplicándole el remedio habitual, la masturbación. No hay incesto, sino la consignación de su rebeldía como un trastorno. El negarse al deseo ajeno, el tener deseo propio, queda dentro del terreno de la insanía, de lo que hay que corregir.

Oropesa construye una Lucia frágil, pero contenida, algo nada sencillo en una obra en la que el despliegue vocal es arrollador. El director musical, Daniel Oren, agradeció al Teatro Real la selección de voces en la presentación. En la famosa aria de la locura, Oropesa mantiene un dúo con la armónica de cristal, instrumento de timbre desasosegante basado en la sonoridad de las copas con agua. Para huir del dramatismo, se convierte en vidrio. El montaje no prescinde de la escena final del cementerio, la muerte de Edgardo, que podríamos enlazar con el inicio, Lucia durmiendo en la cama del psiquiátrico, otra vez a punto de revivirlo todo en un bucle interminable. Por eso, Lucia no solo dialoga con Marie, sino con Emma Bovary o Anna Karenina, dos novelas donde aparece la ópera, pero también con la loca del ático de Jane Eyre o la señora Dalloway, con un coro de mujeres que, desde la historia, nos dicen que no son histéricas, sino que están rotas.

Lucia de Lammermoor (hasta el 13 de julio en el Teatro Real)

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